Il “Faust” di Gounod inaugura la stagione del Teatro Real di Madrid

Il “Faust” di Gounod inaugura la stagione del Teatro Real di Madrid

Madrid, Teatro Real, Temporada 2018-2019
“FAUST”
Opera in cinque atti su libretto di Jules Barbier e Michel Carré, basato su Faust et Marguerite di Michel Carré (1850), a sua volta ispirato al Faust di Johann Wolfgang von Goethe (1808)
Musica Charles Gounod
Faust PIOTR BECZALA
Méphistophélès LUCA PISARONI
Marguerite MARINA REBEKA
Valentin STÉPHANE DEGOUT
Wagner ISAAC GALÁN
Siébel SERENA MALFI
Marthe SYLVIE BRUNET-GRUPPOSO
Orquesta y Coro del Teatro Real
Direttore Dan Ettinger
Maestro del Coro Andrés Máspero
Regia Àlex Ollé (La Fura dels Baus)
Scene e video Alfons Flores
Luci Urs Schönebaum
Costumi Lluc Castells
Nuova produzione del Teatro Real in coproduzione con il De Nationale Opera & Ballet di Amsterdam
Madrid, 24 settembre 2018

Quando non si è capaci di comprendere la bellezza, si può soltanto esecrarla o distruggerla. Il Faust di Gounod è un capolavoro controverso, e probabilmente nessun allestimento scenico sarà mai in grado di risolvere o sanare la debolezza drammaturgica che soffre rispetto al suo modello letterario, tanto forte e prepotente; quando poi le rappresentazioni sono animate da intento dissacratorio, il danno all’opera in sé e alla sua plausibilità artistica è ancora maggiore; questo accade, per esempio, se si vuole trasformare a ogni costo Mefistofele in un alter ego di Faust, occultando ogni problematica di salvezza, redenzione o condanna (parole desuete e detestate da ogni regista di grido: chi ricorda ancora di aver visto un Don Giovanni mozartiano in cui il protagonista non riesca vincitore, surclassando qualsiasi pretesa di rivalsa delle sue vittime?). Tanto più grave è l’esito, più profondi i dubbi sulle scelte stilistiche, quanto più debole risulta il versante musicale. L’opera inaugurale della stagione bicentenaria del Teatro Real di Madrid solleva infatti molte perplessità critiche, soprattutto per quanto riguarda la direzione orchestrale e l’allestimento; tirate le somme nei vari ambiti, la compagnia vocale costituisce il comparto più affidabile, sebbene nessuno degli interpreti offra un’esecuzione memorabile. Faust in musica (non solo quello di Gounod) ha sempre sofferto del confronto con l’immane problematica filosofico-letteraria del modello, inevitabilmente ridotto a un carosello di tentazioni diaboliche suggellate dal quadretto celeste; poco più di un mese fa, un eminente musicologo italiano stigmatizzava la successione delle scene del Faust di Gounod come una serie di finissimi «pasticcini», in cui la raffinatezza musicale ha completamente sostituito la potenza del conflitto esistenziale tra bene e male di Goethe. Quando un regista sceglie di mettere in scena il melodramma francese, ma vuole anche chiosare il testo d’origine tedesco, e per di più aggiunge una storia che risponde ai gusti della fiction di oggi, il risultato non soddisfa nessuno dei tre intenti; al contrario, restituisce un’immagine dell’opera falsa e inadeguata. Quello che gli occhi vedono è, del resto, perfettamente consono a quanto le orecchie ascoltano: Dan Ettinger, ex baritono, pianista e direttore d’orchestra, è responsabile di una lettura dissennata della partitura, i cui colori, le nuances e la brillantezza sono sistematicamente annichiliti da sonorità tronfie e grossolane, da esplosioni immotivate dei volumi, da ritmi sempre pesanti (che definire bandistici sarebbe complimento caramelloso). Anche il valzer più nobile e rifinito, a seconda di come lo si esegua, può trasformarsi in un trionfo di cattivo gusto; e l’ambizione principale del direttore sembra appunto dimostrare che la musica di Gounod sia falsa e volgare. A causa di questo totale travisamento di lettura occorre assumere una posizione critica di conseguente totale rifiuto. Se un’orchestra suona sempre troppo forte, è naturale che anche i cantanti lo facciano, e che la loro interpretazione risulti compromessa. Il tenore Piotr Beczala, impegnato nella parte protagonistica, canta infatti a piena voce, marcando eccessivamente l’emissione, ma senza una partecipazione profonda; la dizione resta mediocre, il fraseggio latitante. Occorre intendersi: la voce di Beczala è molto bella per grana, pastosità, timbro chiaro; ha un corpo notevole, in grado di proiettarsi nello spazio sonoro e colmarlo; la tecnica è buona (a parte qualche calo di intonazione, forse dovuto all’emissione troppo spinta), soprattutto nel fiato e nella gestione del passaggio di registro. Eppure, il suo Faust resta un bellimbusto scialbo e troppo sicuro di sé, generico nel porgere, quando non decisamente superficiale: non si apprezza alcun impegno nella resa della metamorfosi di età, e la cavatine del III atto, «Salut! Demeure chaste et pure», conferma tutti i difetti formali già emersi in precedenza. È pur vero che l’effetto complessivo, di tipo “quantitativo”, accontenta il pubblico, captandone l’apprezzamento, ora come al termine della rappresentazione; la “personalità vocale” di Faust, però, dovrebbe essere altra cosa. Marina Rebeka, nella parte di Marguerite, offre una prova in piena sintonia con quella del tenore: corretta, pregevole per il carattere naturale della voce, ma priva di tutte quelle manifestazioni emotive che darebbero vita a una autentica “interpretazione”. Ben dispiegati gli acuti, omogeneo il registro, suggestivo il trillo; ma perché non dà il minimo segno di gioia quando trova i gioielli lasciati sulla soglia della sua casa e canta l’omonima, celebre aria dei bijoux? (dov’è l’ingenua freschezza della fanciulla che dice: «Ah! je ris de me voir / si belle en ce miroir…»?) Perché non dimostra alcuna dolcezza, tenerezza o anche solo civetteria nel successivo duetto d’amore? Il terzetto finale è forse il numero musicale migliore di tutta la serata, proprio grazie alla precisione tecnica della Rebeka; comunque sia, dopo tutte le importanti prove che hanno caratterizzato la sua carriera (piace ricordare almeno il Guillaume Tell di Pesaro del 2013), il soprano non dimostra la maturazione artistica che avrebbe potuto derivarle. Connotato più visivamente che vocalmente è il Méphistophélès di Luca Pisaroni, carismatico, incisivo e sardonico come il personaggio deve essere, ma piuttosto debole nell’emissione degli acuti e spesso incerto nell’intonazione. Conformandosi al clima generale dello spettacolo, il suo diavolo non ha nulla della tradizione stilistica “grand seigneur”, che garantiva un effetto di fascinazione (anziché di divertimento o di scandalo): la diabolica serenata del IV atto, «Vous qui faites l’endormie», si conclude con qualche sghignazzata fuori posto, e neppure nel giusto tono. Stéphane Degout è un ottimo Valentin, dalla voce omogenea e bene appoggiata (nella scena del duello insieme a Faust e Méphistophélès è senza dubbio la voce maschile più convincente). Serena Malfi disimpegna bene il ruolo en travesti di Siébel, seppure con voce limitata negli armonici e con qualche risonanza un po’ troppo puntuta. Corretto il Wagner del comprimario stabile del Teatro Real, Isaac Galán, mentre la Marthe di Sylvie Brunet-Grupposo si limita a un porgere generico, a volte petulante. In questo allestimento tutti concorrono a involgarire l’opera e ad abbruttirla (persino il coro – in particolare maschile – canta con esagerata aggressività), raggiungendo il perverso e meschino risultato, mascherato dall’ambizione di una lettura radicalmente nuova. L’intenzione, tanto crudele quanto sciocca, di demolire un “classico” è abbastanza tipica de La Fura dels Baus, ma si credeva che appartenesse alla sua prima maniera, nei lontani e rombanti anni Ottanta; invece, il guizzo distruttore ritorna per accanirsi contro Gounod, e con l’aiuto più che sostanziale del direttore d’orchestra. La mala fede, ossia la pretesa di dimostrare che Faust sia un’opera ipocrita, falsa e spregevole, si fa evidente al momento dei ballabili: uno dei più bei balletti d’opera è prima di tutto sconciato con tagli assai rozzi, poi trasformato in una parodia dello stesso Faust. Al posto dell’azione coreografica della Nuit de Walpurgis, infatti, un gruppo di figuranti panciuti e osceni riassume la vicenda di Faust, Mefistofele e Margherita con un pantomimo belluino e orgiastico; neppure la musica si salva, giacché il direttore trasforma ogni frase dei solenni ballabili in esagerazioni grottesche e sonorità fragorose, degne di un Shostakovich sinfonico particolarmente incattivito.
Homunculus Project at the Amsterdam high-performance computer center of cell biology. È la didascalia che si legge ad apertura di sipario sull’alto del laboratorio di Faust, uno scienziato che lavora nel campo dell’intelligenza artificiale. Tutto lo spazio scenico è occupato da parallelepipedi che contengono creature in gestazione: sotto vetro o in gabbia, in forma di automi o di condannati a morte, a bagnomaria o collegati a cavi elettrici, questa indefinibile fauna tecnologica si trasforma in archetipo di provocazione sessuale muliebre (bionda, formosa, robotizzata: clamoroso esempio di arretratezza di genere e reificazione del corpo femminile. Sarebbe questo il goethiano ewig weibliches che La Fura dels Baus pretende di interpretare e rappresentare?); a seconda dell’occorrenza, la scena si anima così di cubiste discinte o di crocerossine sexy in soccorso ai soldati. E les étudiants? Corrispondono bene alle cubiste, giacché sono tutti calciatori in maglietta e calzoncini … Come sempre accade con le regie che si ostinano ad applicare un’idea narrativa allotria rispetto al libretto, a partire dal III atto l’armamentario del laboratorio comincia a risultare ingombrante e stucchevole; e allora lo si trasforma in torri semoventi, in cui il quartetto di amanti si destreggia, fuoriuscendo e rientrando senza posa. Lo spettacolo impressiona il pubblico con l’insistenza dei colori vividi: rosso sangue, blu elettrico, giallo e bianco dei costumi; è comunque avvilente constatare che sul piano estetico influisca soprattutto lo stile cinematografico di livello più basso, del tipo che mescola terrore e fantascienza (in più momenti sembra di assistere a spezzoni della saga Resident Evil …). Che Mefistofele si presenti abbigliato come una rock-star, il corpo ricoperto di tatuaggi e che impersoni anche il Cristo crocifisso nella scena della chiesa, è un ovvio complemento dell’impostazione scenografica. Marguerite è invece un’umile inserviente del laboratorio di Faust, che la regia sa caratterizzare con un solo, geniale, elemento: i capelli azzurri a caschetto. Alla fine Mefistofele, dopo avere assunte le fattezze di Faust, lo rinchiude nel laboratorio e assume il comando della situazione, con un ritorno al punto di partenza. Àlex Ollé giustifica tale trasfigurazione, perché il diavolo non è nient’altro che la pulsione vitale e l’irrisione della virtù, che ogni uomo deve prima o poi sperimentare. Ma era necessario violentare la musica di Gounod in questo modo per fornire una verità tanto evidente? Il pubblico di Madrid applaude i cantanti, ma non è affatto convinto dell’allestimento (la prima si è chiusa in un subisso di fischi, dovuti anche all’ostentazione di rivendicazioni politiche da parte dei registi catalani). Sempre più sventurato, il Faust! L’opposizione tra vita sensuale e sequela Christi, ubicate agli antipodi della partitura (scena iniziale del I atto vs. Apothéose del V) è il vero nodo dell’opera, quello che dovrebbe impegnare la riflessione dei registi, non per la sua debolezza drammaturgica ma per la sovrabbondanza di implicazioni: nell’istante in cui Margherita è proclamata salva, il Choeur Céleste inneggia alla resurrezione e alla fede cristiana. Ma, a questo punto, chi ha il coraggio di rileggere e dare un senso ai quattro versetti finali? «Christ est ressuscité! / Christ vient de renaître! / Paix et félicité /aux disciples du Maître!»   Foto Javier del Real © Teatro Real

 

 

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