Intervista al tenore Edoardo Milletti

Intervista al tenore Edoardo Milletti

Non si atteggia certo a divo Edoardo Milletti, né forse anela a diventarlo (seppure glielo auguri di cuore), tuttavia una parafrasi del titolo del celebre libro di Philip Gossett mi sembra l’appositivo migliore per questa intervista. Dietro ad una balla voce c’è sempre la mano di Madre Natura… e quella di una grande insegnante. Edoardo lo sa bene e lo lascia trasparire in molti passi della nostra chiacchierata: la sua gratitudine verso Carmen Gonzalez, alla quale deve la sua formazione, è sincera, ammirevole e in alcuni passi perfino commovente. Mi preme però sottolineare che la materia su cui la celebre soprano ha potuto lavorare è di primissima qualità: Edoardo ha voce gioiosa, fresca, generosa e animata da una solarità primaverile che la allontana da ogni noiosa arsura estiva. Secondo lui, vocalità fa talvolta rima con fisicità, specie ora che ha piacevolmente trovato la via di un virtuosismo elegante e raffinato. A mio avviso, però, nel suo caso vocalità fa piuttosto rima con entusiasmo e simpatia; il primo Edoardo lo manifesta nella tenacia con cui ha affrontato il debutto scaligero nel ruolo del Conte d’Almaviva, la seconda traspare dalla schietta e piacevolmente contagiosa risata con cui spesso accompagna l’esposizione del suo pensiero. Una gioia vitalistica che conferma, ancora una volta, come il canto possa diventare, non senza sacrifici, strumento di felicità e realizzazione.
Edoardo, vorrei iniziare questa intervista capovolgendo la prospettiva, passando cioè dal palcoscenico alla platea. Come definiresti il tuo rapporto con il teatro… da spettatore?
Ad essere sincero, lo definirei “non sempre felice”: spesso mi stupisco di tante scelte che vengono fatte dalle istituzioni teatrali, sia in positivo che in negativo. Recentemente però, soprattutto qui al Teatro alla Scala in questa stagione 2014-1015, a mio avviso nettamente superiore alle precedenti, sto ottenendo dalla platea delle grandi soddisfazioni. Ho provato delle grandissime e bellissime emozioni durante tutti gli spettacoli ai quali mi è capitato di assistere: cast eccezionali e soprattutto allestimenti di grande qualità, come per esempio quello della recente Turandot [regia di Nikolaus Lehnhoff, n.d.r.], che ho gradito veramente tantissimo.
Quali sensazioni provi ascoltando dalla platea chi fa il tuo stesso mestiere?
Ti cito un episodio che mi ha accaduto durante il recital di Juan Diego Florez: quando ha intonato Ah, leve-toi soleil dal Roméo et Juliette, sono scoppiato in un pianto incredibile. O è quell’aria a farmi questo effetto o è stato proprio lui ad averla interpretata in un modo che mi ha mandato completamente in tilt, in quel teatro, con quell’acustica, in quella situazione, in quella circostanza, con la sua voce, il suo colore e il suo fraseggio. Forse questo episodio è magari un picco elevato di quello che mi sta succedendo in questi mesi, oppure è forse l’adrenalina del debutto scaligero nel Barbiere di Siviglia che ha abbassato la mia soglia di emotività.    
A breve ne parleremo meglio. Ora però vorrei che ci raccontassi qualcosa sull’origine quantomeno bizzarra del tuo amore per la musica e per l’opera.
Da bambino non sono stato iniziato all’opera e fino ai miei diciotto anni non avevo avuto alcuna formazione musicale. Ero uno che si limitava a cantare sotto la doccia o poco più, non avevo alcuna capacità di star seduto in un auditorium  per seguire un concerto sinfonico, non ne avevo gli strumenti e fino a quel momento nessuno me li aveva forniti. Poi, un episodio particolare: un giorno, con mio padre, che si occupa di sistemi antifurto, andiamo a fare una riparazione all’impianto di allarme di quella che sarebbe diventata di lì a poco la mia insegnante. In quella circostanza fu lui a forzare la mano e a dirle: «Ascolta come canta mio figlio!». Ero imbarazzatissimo e da quel momento surreale è iniziato il mio percorso, in un primo momento fortemente tormentato. Non sapevo infatti se volessi fare realmente questo mestiere, se mi piacesse davvero! Ma mi sono bastati i primi tre anni di studio per capire che cantare era veramente la mia strada e la mia felicità. Nel mentre avevo maturato dentro di me una rabbia crescente verso le nostre istituzioni scolastiche: il liceo e l’università che avevo frequentato erano ree di non avermi fatto conoscere l’opera, questo mondo incredibile, splendido e insuperabile.
In un post sulla tua pagina Facebook, tempo fa scrivevi: «Ho capito realmente che la mia forza di volontà e la mia forza d’animo, quella caratteristica che la mia unica e grande maestra Carmen Gonzalez mi ha preziosamente donato, è diventata veramente d’acciaio e che i condizionamenti esterni, sempre più effimeri, inficiano sempre meno sul mio essere artista, e sul mio essere uomo». Quale ruolo ha avuto la tua prima insegnante nella tua crescita artistica e umana?
Mi ritengo particolarmente fortunato: Carmen Gonzalez non solo è stata la responsabile unica della mia formazione musicale e vocale ma soprattutto è stata colei che mi ha introdotto all’opera e ai suoi particolari codici, colei che mi ha portato ai concerti, insegnato a distinguere voci e repertori, consigliato libri e riviste di settore da comprare o a cui abbonarmi. È stata soprattutto un mentore di riferimento e un’amica vera e preziosa a cui devo la conoscenza di questo mondo fantastico che è l’opera. Da lei ho appreso l’artigianalità di questo lavoro, una artigianalità affine a quella di un liutaio nella costruzione di uno strumento ad arco, una artigianalità quasi di altri tempi che mi ha sempre affascinato e che si manifesta nella costruzione tecnica e graduale di una voce e di un personaggio. Ho sempre ammirato la tenacia, la dedizione e lo spirito di gratuità con cui si è fatta carico di questa missione formativa.
Il tuo perfezionamento è legato ad artisti del calibro di Renato Bruson, Luciana D’Intino, Luciana Serra e Luigi Alva. Che cosa hanno aggiunto alla tua formazione questi animali del palcoscenico?
Vorrei essere onesto nel risponderti. La mia guida prima e insostituibile è stata Carmen Gonzalez. È troppo poco il tempo di una masterclass per entrare nella sfera di un grande professionista: da loro sono riuscito a prendere pochissimo dal punto di vista prettamente tecnico. La tecnica d’altronde va centellinata col tempo, e quello della masterclass è un tempo troppo limitato per trasmettere i fondamenti tecnici di un professionista. Da una masterclass però si può capire l’apporto macroscopico al mestiere, l’approccio ad un personaggio, che è differente per ciascuna delle persone che hai nominato in ragione del fatto che ciascuno di loro ha una personalità spiccatissima.
I primi ruoli che hai studiato e debuttato, tra i quali mi preme ricordare Ernesto e Alfredo, hanno caratteristiche vocali differenti. Ci sono state difficoltà nell’inquadrare la tua vocalità?
Chi in passato mi ha ascoltato è stato sempre molto indeciso sui ruoli da affidarmi. Sotto questo aspetto, però, i condizionamenti sono vari: ad esempio, la necessità di avere un Alfredo in un contesto come quello del Teatro Lirico Sperimentale di Spoleto li ha portati a scegliermi. Ho avuto poi anch’io i miei traumi e, francamente, non li consiglierei a nessuno! Come quando agli inizi ho cantato il ruolo di Gustave nella Pomme d’Api di Offenbach: in quella circostanza mi sono sentito buttato forse nella mischia, seppure didatticamente sia stata un’esperienza incredibile dalla quale ho appreso tanto.  Ora però molti mi dicono che posso approfittare della leggerezza della mia voce per cantare Rossini, anche se io resto un lirico leggero con un peso vocale maggiore di altri miei colleghi. Questa peculiarità della mia voce credo abbia portato alcuni direttori artistici a travisare la mie inclinazioni e ad affidarmi ruoli non dico al di sopra della mia portata, perché in fin dei conti li ho cantati con la mia voce, ma che certamente mi sottoponevano ad un grande lavoro sulla mia vocalità più naturale.
Deduco che pensi che il solo studio non basti di per sé per avvicinarsi indistintamente ad ogni repertorio…
Assolutamente  no. Questo è un lavoro dove le scelte la fanno da padrone e dove una scelta sbagliata pregiudica l’andamento di un concorso o di una competizione. Bisogna lavorare sul fisico e sulla voce a piccoli passi, con quell’artigianalità di cui ti parlavo prima. Quindi se dovessi dare un consiglio a chiunque inizi ora a studiare, dico di non bruciare le tappe, di iniziare dal piccolo per poi arrivare alle cose grandi, di non  lanciarsi sul palcoscenico in ruoli impegnativi pensando che studio e tecnica bastino a “passare l’esame”; alla fine scelte di questo tipo creano solo piccoli traumi.
Attualmente fai parte dell’Accademia di perfezionamento del Teatro alla Scala, un’esperienza che, credo, ti stia arricchendo anche dal punto di vista umano. Che ricordo hai della tua audizione all’Accademia?
Ricordo il concorso come un momento fantastico in cui mi sono goduto ciascuna delle quattro esibizioni che ho fatto su quel palcoscenico. E ti posso dire che la sensazione è stata incredibile. Il giudizio della commissione e la mail con l’esito delle audizioni infondo non mi interessavano quanto cantare sul palcoscenico della Scala. Pensavo soltanto ad entrare in questo tempio assoluto della musica, godermi l’acustica e assaporare ogni singolo istante di quelle esecuzioni, consapevole che sarebbe potuta essere l’ultima volta su quel palco.
Recentemente hai approfondito il tuo rapporto con Rossini…
Verissimo, però il primo incontro risale a molti anni fa, quando la mia insegnante mi bastonava dicendomi che avrei potuto cantare Rossini. Avevamo anche faticosamente studiato il Conte del Barbiere di Siviglia discutendo ogni singola nota; io mi arrabbiavo e scoppiavano autentici litigi che poi si risolvevano con me che battevo i pugni sul tavolo dicendo: «Non voglio studiare Rossini!». Dopodiché, all’interno di questo biennio accademico, mi viene proposto lo Stabat Mater. È stata l’occasione per riallacciate le fila del mio rapporto con la musica rossiniana, proseguito poi con la riapertura dell’impolverato spartito del Barbiere. L’anno scorso arrivò infatti un’inaspettata notizia: in seguito ad un’audizione, il Maestro Pereira mi comunicò che ero stato scelto per cantare il ruolo del Conte nella ripresa del Barbiere con la regia di Ponnelle. Una spinta straordinaria per obbligarmi a studiare sistematicamente quest’opera, accompagnato dalla consapevolezza che forse fosse davvero giunto il momento giusto per il debutto e che tanti aspetti della mia tecnica di canto stessero trovando felice risoluzione. Dopo questa notizia arrivò anche il ruolo di Ramiro nella Cenerentola adattata per i bambini…
Hai citato a proposito quella speciale Cenerentola, che è stata la tua prima apparizione sul palcoscenico scaligero….
Avevo già cantato davanti ai bambini a Spoleto, dove spesso e volentieri c’erano recite riservate a loro. Ritornando alla Cenerentola, in quella circostanza erano entrati in gioco molti fattori. Anzitutto era la mia prima opera, seppur ridotta, in Scala: tutte le volte che calcavo il palcoscenico mi ritornavano in mente i momenti in cui, nei tre anni precedenti, avevo transitato davanti alla facciata del Piermarini chiedendomi: «Chissà se un giorno io canterò qua dentro?». Il patema iniziale si tramutava in un desiderio entusiastico di far sentire il mio valore, indipendentemente dal fatto che avessi davanti un pubblico di bambini. Vederli poi in silenzio ad ascoltare un’opera, che comunque ha un testo e una musica complessa ai loro occhi, era affascinante e surreale allo stesso tempo. Quando, finito lo spettacolo, con il resto del cast li incontravamo nel foyer, molto spesso raccontavano dettagli e aspetti registici dei quali io ero consapevole ma che mai avrei pensato che un bambino potesse notare. Ho dovuto dedurre che ero di fronte ad un pubblico estremamente attento al particolare sia scenico che vocale, anche più di quello adulto.
Veniamo al Barbiere scaligero. In quanti step hai messo a fuoco il ruolo?
Quando un anno fa ho riaperto lo spartito del Barbiere ho voluto anzitutto rivedere una serie di particolari che in passato, al mio primo approccio con il ruolo, avevo preso un po’ sottogamba o non avevo certo soppesato con gli occhi di cinque o sei anni di esperienza e studio acquisiti. Devo dirti che dopo cinque o sei mesi di studio sullo spartito è scattata la molla: «Perché non essere realmente un cantante rossiniano, perché non specializzarmi in questo repertorio?». Avevo riscoperto una cosa che testardamente continuavo a nascondere sotto il mattone, ossia quelle agilità che erano state il mio incubo per anni e che iniziavano a riuscirmi in stile, in ragione forse di una maggiore consapevolezza tecnica o forse, più semplicemente, di una raggiunta maturità fisica.
Ho ancora negli occhi la tua espressione meravigliata la prima volta che hai visto la scenografia di Ponnelle montata all’Ansaldo. Riesci a descrivere brevemente questa meraviglia?
Incredibile! Non mi ero mai trovato di fronte a niente del genere prima d’allora, ad un impianto scenico così articolato e così ben strutturato; lo dico con molta onestà, nella consapevolezza però di non avere l’esperienza in palcoscenico di un veterano. Il primo desiderio è stato: «Adesso mi ci tuffo dentro, la esploro tutta e vado a vedere ogni angolo di questa magica Siviglia».
Hai incontrato difficoltà nel rapporto fra le esigenze del canto e quelle della regia?              Mi sono reso conto dell’intelligenza straordinaria con cui Ponnelle ha creato questa regia. I momenti di maggiore difficoltà tecnica per i cantanti sono assolutamente statici e questo mi ha aiutato tantissimo. Nelle mie due arie, la Cavatina e la Canzone, per esempio, avevo movimenti davvero minimali, cosicché l’attenzione dello spettatore non fosse dispersa e rimanesse cristallizzata sul canto, che in quei momenti la fa da padrona. Non posso nasconderti poi che da principio ho avuto alcune difficoltà all’inizio del Finale I, che mi vedeva impegnato come finto ubriaco, e nel duetto con Figaro, incentrato su una fitta serie di movimenti al confine con la coreografia. Mi sono gradualmente abituato a tutto, la fatica c’è stata, ma non estrema, come in altre occasioni. In sintesi, è una regia che da fuori e da dentro sembra ed è estremamente impegnativa ma è anche molto ben tarata sulle esigenze del canto.      
Quale bagaglio ti porti via dal lavoro su questo allestimento?
I bagagli sono molteplici. Anzitutto, sebbene abbia già debuttato questo ruolo al Teatro Zandonai di Rovereto questo inverno, avere affidate tutte le recite di un’opera di questa difficoltà è stata per me una vera prova, un test per misurare la mia resistenza nei confronti di una regia difficile e di un ruolo così impegnativo dal punto di vista vocale; di questa fiducia, vorrei ringraziare la dirigenza del Teatro alla Scala. Mi porto dietro la consapevolezza di aver lavorato a questa produzione senza un secondo, e di essere riuscito ad arrivare alla fine delle recite! [ride, n.d.r.]. Porto con me anche l’emozione di aver lavorato al fianco di due icone della lirica di un tempo del calibro di Leo Nucci e Ruggero Raimondi. La loro presenza ha portato un’energia nuova in tutta la compagnia e averli avuti al nostro fianco è stata un’esperienza che non ha prezzo! Inoltre sono persone straordinarie, disponibili e sincere nei consigli e suggerimenti che instancabilmente continuano a dispensarci.
Prima di salutarci vorrei proporti una piccola serie di domande veloci alle quali vorrei che mi rispondessi piuttosto istintivamente. Che cosa ti passa per la mente quando ti accingi a studiare un ruolo?
Oggi, da ventottenne, penso «lo metto in testa bene per poi non portarmi dietro delle caccole», in altre parole sento la responsabilità di studiarlo correttamente dal punto di vista della grammatica, delle appoggiature e dell’interpretazione di modo da evitare di portarmi dietro problemi che col tempo possono diventare difficili da risolvere.
…quando hai finito di studiarlo?
L’appagamento completo quando acquisisco la consapevolezza che ho in mano e a memoria qualcosa che posso vendere, ossia far ascoltare ad un pubblico.
…prima di salire in palcoscenico?
Se quel palcoscenico è la Scala, come in questo caso, “cacchetta” …e ti prego di scrivere proprio così come ti dico! [detto fatto, Edoardo!]. Una “cacchetta” positiva; in altre parole, la tenace volontà di portare a termine nel migliore dei modi un compito che mi è stato assegnato. Davanti ci sono 1800 persone che vogliono divertirsi. Quindi energia allo stato puro, energia massima! Energia!
Che cosa pensi, invece, prima di intonare un cantabile?
Il desiderio, anche piccolo, di creare una piccola parentesi magia, di creare un momento intimo.
…prima di una cabaletta?
Lì penso a divertirmi. La cabaletta è sempre un momento di sfogo e solitamente a me i momenti di sfogo vengono sempre meglio delle arie.
… e prima dei nove do di petto della Fille du Régiment ?
In quel caso non penso a niente, tanto so che li faccio bene. [ride, n.d.r.]    
A chi hai pensato a pochi minuti dall’apertura del sipario su questo Barbiere ponnelliano?
Alla mia maestra, a tutto quello che mi ha detto, da quando ero piccolo fino ad ora, alle chiacchierate con lei, ai momenti di conforto e a tutti quei traguardi, anche piccoli, raggiunti insieme.
Mandi un saluto ai lettori di Gbopera?
Il mio saluto è un augurio, in realtà: che possiate scrivere e leggere recensioni che non siano mai frutto di una presa di posizione a monte ma che siano il più possibile descrittive della realtà delle cose, che espongano pregi e difetti di una voce di modo da dare al cantante la possibilità di impugnare quelle parole e utilizzarle per migliorarsi. Noi abbiamo davvero bisogno di voi, ma in questa modalità propositiva e positiva.

 

 

 

 

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