Ricordando Ildebrando Pizzetti a 50 anni dalla morte – I: “Ildebrando Pizzetti e la musica nella prima metà del Novecento”

Ricordando Ildebrando Pizzetti a 50 anni dalla morte – I: “Ildebrando Pizzetti e la musica nella prima metà del Novecento”

Agli inizi del XX sec. nel panorama musicale italiano si affacciò un gruppo di compositori il cui scopo principale fu quello di ridare dignità alla musica strumentale dopo più di un secolo di oscurantismo. Del gruppo, detto della Generazione dell’Ottanta essendo i componenti nati tutti intorno a questa data, fecero parte Alfredo Casella, Gianfrancesco Malipiero, Ottorino Respighi e Ildebrando Pizzetti i quali, pur differenziandosi per personalità e metodo di lavoro, condivisero gli stessi orientamenti culturali ed estetici e gli stessi intenti tra cui quello di dare alla musica italiana quel carattere nazionale che contraddistingueva già quella tedesca, francese, russa e, altresì, quella dei paesi dell’Est. Ma perché dopo gli splendori del Barocco e del Settecento, che avevano reso famosi i nomi di Frescobaldi, Tartini, Corelli, Vivaldi e Scarlatti, la musica strumentale aveva intrapreso la strada di quel lento declino destinato a protrarsi nel tempo? Probabilmente la mancanza di ogni forma di rinnovamento del linguaggio musicale aveva finito per suscitare lo scarso interesse del pubblico la cui indifferenza aveva costretto molti compositori, tra i quali Cherubini e Paganini, ad espatriare, diversamente da quanto avveniva all’estero e soprattutto nell’area tedesca dove alla fine del Settecento la famosa triade classica, costituita da Haydn, Mozart e Beethoven, aveva impresso una nuova svolta alla musica strumentale rinnovandone metodi e tecniche e ponendo le basi del nuovo linguaggio romantico, come affermò Roman Vlad:
“I romantici tedeschi, insieme ad alcuni compositori francesi e russi avevano continuato il culto della pura musica strumentale e avevano proseguito il processo di approfondimento degli orizzonti interiori della musica. Questo processo aveva trovato i suoi riflessi nel continuo e organico sviluppo dell’armonia e aveva determinato una sempre maggiore complessità della messa in gioco dei legami tonali[1]”.
Un notevole contributo alla decadenza della musica strumentale fu dato anche dalla crescente egemonia del melodramma che, nato come forma teatrale di corte, finì per conquistare un pubblico sempre più vasto ed eterogeneo diventando l’unico genere preferito di spettacolo. Anche la supremazia del teatro d’opera era, tuttavia, destinata al declino dopo aver raggiunto il suo apice con Verdi il quale era stato l’unico in grado di contrastare l’egemonia germanica imperniata, in campo teatrale, sul genio di Wagner. La richiesta sempre più crescente di nuovi lavori e la necessità di soddisfare le esigenze del pubblico, unico a poter determinare il successo o l’insuccesso di un’opera, portarono, infatti, al deterioramento della qualità, in quanto la maggior parte degli operisti, desiderosi di imprimere ai loro lavori slanci passionali ed efficacia teatrale, non solo non sentì la necessità di migliorare i propri mezzi formali ma fallì anche nel tentativo di adeguare l’opera alle nuove condizioni sociali, come era avvenuto alla fine dell’Ottocento con il Verismo; delle opere scritte in quel periodo solo poche quelle ancora rappresentate e tra esse spiccano quelle di Puccini oltre ad alcuni lavori di Mascagni e di Giordano che si segnalano per il loro notevole livello artistico.

Nella seconda metà dell’Ottocento il problema dell’ammodernamento della musica era stato avvertito da alcuni compositori-esecutori tra cui i pianisti Giovanni Sgambati e Giuseppe Martucci, i violinisti Camillo Sivori e Antonio Bazzini, l’organista Marco Enrico Bossi e il flautista Giulio Bricciardi i quali, tuttavia, non erano riusciti a portare alcun elemento nuovo nella loro produzione dove sono evidenti le influenze della sinfonia tedesca, soprattutto di Beethoven, Schumann e Liszt. Soltanto nei primi decenni del XX sec. trovò una sua prima  attuazione quel bisogno di rinnovamento di cui si erano avvertiti già i primi sintomi verso la fine del secolo precedente grazie appunto al gruppo della Generazione dell’Ottanta che non si prefisse solo lo scopo di rinnovare la musica ma estese la sua attività all’organizzazione e all’insegnamento contribuendo anche allo sviluppo della musicologia. Partendo da un atteggiamento molto critico nei confronti del melodramma italiano, soprattutto di quello verista, e dalla coscienza del primato che l’Italia aveva avuto nell’ambito della musica strumentale, essi cercarono di rivalutare il patrimonio musicale favorendo anche la pubblicazione di testi antichi e inediti, di rifondare un repertorio strumentale in grado di competere con quello straniero incoraggiando le attività musicali e manifestarono la tendenza verso scelte linguistiche arcaiche nelle loro composizioni originali.
La riscoperta e la conseguente rivalutazione dell’antico repertorio musicale, obiettivo importante per il gruppo, furono favorite dal nuovo interesse per il canto gregoriano e la musica polifonica rinascimentale che aveva cominciato a diffondersi già nella prima metà dell’Ottocento grazie al movimento ceciliano il cui scopo era stato quello di riportare in auge la produzione della musica sacra medievale e della polifonia rinascimentale, contribuendo, anche con l’aiuto dell’ampia biografia di Giuseppe Baini, alla riscoperta delle opere di Palestrina che diventarono modelli da seguire per tutto l’Ottocento. Inoltre un impulso alla diffusione del canto gregoriano fu dato dal documento motu proprio emanato dal Papa Pio X, con il quale si esortavano i compositori a rivalutare la musica sacra. Tale esortazione fu accolta soprattutto da Lorenzo Perosi che, con i suoi pezzi sacri corali e alcuni oratori tra cui La Resurrezione di Cristo e Il Natale del Redentore,rese possibile la riscoperta dell’oratorio musicale. Anche Giovanni Tebaldini, maestro di Pizzetti, si interessò moltissimo al canto gregoriano influenzando il suo allievo che lo avrebbe utilizzato in molte composizioni tra cui la raccolta I pastori su testi di D’Annunzio dove si può apprezzare una perfetta fusione tra la purezza del gregoriano e il nuovo linguaggio armonico. Anche critici e musicologi diedero il loro apporto al rinnovamento della musica organizzando attività e dando vita a varie riviste tra cui la «Rivista Musicale Italiana» fondata a Torino nel 1894, e «Dissonanze», fondata nel 1914 da Giacomo Bastianelli e da Pizzetti; in quest’ultima furono pubblicate musiche contemporanee inedite. Proprio Bastianelli il quale, insieme a Fausto Torrefranca, applicò alla musica i principi estetici di Benedetto Croce secondo cui l’arte doveva essere considerata il primo momento dello Spirito per cui l’opera d’arte doveva basarsi solamente sull’ispirazione lirico-poetica ignorando i generi, le forme e gli eventi storiografici, fu il primo critico a mettere in evidenza la condizione di subordinazione della musica rispetto alle altre discipline e ad affermare la necessità di ridarle dignità. Torrefranca, invece, avviò la rivalutazione del Seicento e del Settecento strumentale italiano, mettendo in evidenza come l’Italia fosse stata la patria del concerto, della sonata e della sinfonia. Contribuì, infine, alla diffusione della musica contemporanea il regime fascista in quanto il programma di questi compositori sembrava rispecchiarne l’ideologia che mirava ad un rinnovamento in generale per l’Italia; in questo periodo furono attuate molte iniziative in campo musicale che portarono alla creazione del Festival contemporaneo di Venezia, alla fondazione del Maggio Musicale Fiorentino e della Corporazione delle Nuove Musiche, confluita in seguito nella Società Internazionale di Musica Contemporanea.
In questo spirito di rinnovamento grande fu il merito del famoso gruppo della Generazione dell’Ottanta, ma soprattutto di Pizzetti che fu:
il primo tra questi compositori a riallacciarsi decisamente al canto gregoriano come all’origine stessa della civiltà musicale italiana ed europea e di aver cercato di rigenerare la sensibilità tonale mediante il suo riordinamento secondo stilemi desunti dai principi modali greco-ecclesiastici. Sotto questo aspetto ancora l’azione di Pizzetti si distingue in partenza da quella dei suoi contemporanei più decisamente proiettati all’avanguardia. Fin dai suoi esordi Pizzetti non mirò a contribuire alla rinascita della musica strumentale italiana intesa come reazione al genere operistico in sé, ma cercò con ogni tenacia di riformare la tradizionale opera in musica. Anche a questo fine egli risalì alle origini, che nel caso del melodramma sono ancorate ai principi propugnati dalla Camerata dei Bardi e in particolare al «recitar cantando», che implica l’esigenza di porre sullo stesso piano, di dignità estetica il discorso poetico e quello musicale che su di essa si plasma[2]“.
Nato a Parma il 20 settembre 1880 e morto a Roma il 13 febbraio 1968, Ildebrando Pizzetti fu avviato alla musica dal padre Odoardo, pianista ed insegnante di solfeggio nella Scuola Musicale di Reggio Emilia. Nel 1895 iniziò gli studi, che sarebbero durati sei anni, di armonia e contrappunto con Telesforo Righi  al Conservatorio di Parma il cui direttore Giovanni Tebaldini gli fece apprezzare il canto gregoriano e la musica strumentale e vocale del XV e XVI secolo. In questo periodo fu molto importante, per la sua formazione culturale, la frequentazione con Annibale Beggi, studente alla facoltà di lettere di Bologna e cultore della musica, presentatogli dall’amico comune Mario Rossi. In estate, infatti, Beggi andava a trovare Pizzetti a Coviolo dove trascorrevano le loro serate eseguendo lavori musicali e conversando di letteratura, come lo stesso compositore ci racconta nei suoi Intermezzi critici:
“S’entrava in casa a leggere un po’ di musica. Quel che c’era, quel che s’era potuto trovare: Gounod o Beethoven, Meyerbeer o Verdi, il Ruy Blas o il Lohengrin. S’era due innamorati dell’arte, ma tanto ignoranti che s’aveva bisogno di conoscere tutto. Il duetto del Lohengrin eseguito con un pianoforte e un mandolino! Eppure, che gioia per ogni nuova conoscenza, ad ogni scoperta e che gioia anche soltanto nell’udire e sentire dei suoni, degli accordi, delle melodie sconosciute! «Rifacciamo da capo?»; «Rifacciamo». E, passavano le ore senza che ce ne accorgessimo […]. E s’andava lungo il canale, sull’argine, discorrendo delle nostre letture di romanzi e di poesie: ci pareva di poter fare più presto a conoscere la vita, cercandola nel cuore e nelle parole di chi già l’aveva vissuta. Dante e Tolstoj (il tuo racconto della Potenza delle tenebre), Victor Hugo e l’Ariosto, il Tasso (allora dicevo «il mio Tasso», io che volevo musicare la morte di Clorinda) e il Carducci (Allora dicevi «Il mio Carducci», tu che eri suo scolaro), De Musset e Poe. Ammirazione, esaltazione, amore! Ci si sarebbe inginocchiati a ognuno dei poeti che ogni giorno s’imparava a conoscere o si avrebbe voluto abbracciarli come dei fratelli[3]“.
Fu proprio Beggi a incoraggiare le sue giovanili velleità di comporre un’opera, Sabina, scrivendogli egli stesso il libretto e continuò ad esortarlo nei tentativi di scrivere altre opere. Lasciato il Conservatorio, Pizzetti si dedicò all’insegnamento privato e, nello stesso tempo, per due anni svolse l’attività di maestro sostituto di C. Campanini e di A. Conte al Teatro Regio di Parma. Nel 1907 ottenne la cattedra di composizione al Conservatorio di Parma e contemporaneamente cominciò i suoi tentativi di comporre opere su testi di Shakespeare, di Corneille, di Puškin e di Byron delle quali spesso non completò la partitura. La svolta nella sua attività di compositore fu determinata dal suo incontro con Gabriele D’Annunzio con il quale istaurò una duratura e profonda amicizia oltre che una collaborazione iniziata con le musiche di scena per La Nave rappresentata nel 1908 al Teatro Argentina di Roma, proseguita con Fedra e altri lavori e conclusa con La figlia di Iorio. Molto importante, per la sua maturazione culturale, fu la nomina a insegnante di Armonia e Contrappunto all’Istituto Musicale Cherubini di Firenze nel 1908. Nel capoluogo toscano, dove rimase dal 1917 al 1924, ebbe modo di partecipare a tutte le attività culturali che miravano alla rinascita della cultura ristagnata in antichi modelli senza alcun rapporto con le grandi trasformazioni economiche e strutturali in atto, entrando nella cerchia di letterati, che gravitava attorno alla rivista «La Voce», tra cui Papini, Salvemini, De Robertis, Prezzolini, Soffici e Bastianelli con il quale fondò «Dissonanze», una rivista periodica in cui si pubblicavano musiche contemporanee inedite. Inoltre con E. Consolo fondò la Società degli Amici della Musica. Nel 1924 fu nominato direttore del Conservatorio di Milano dove rimase fino al 1936 svolgendo anche la funzione di direttore di concerti e di proprie opere. Parallelamente alla sua attività didattica curava anche quella di compositore che lo vide nel 1929 in tournée in America dove presentò al Metropolitan la sua opera Fra Gherardo. Nel 1936 ebbe la titolarità della cattedra di perfezionamento in composizione all’Accademia di Santa Cecilia in Roma come successore di Respighi, incarico che mantenne fino al 1958. In questo arco di tempo divenne Accademico d’Italia nel 1939, Presidente dell’Accademia dal 1948 al 1951 per la quale svolse un’intensa attività organizzativa non considerando tale titolo solo onorifico; scrisse anche, in qualità di critico musicale,sul «Secolo di Milano», sulla «Tribuna di Roma», sulla «Nazione» e su vari periodici e riviste musicali. Nel 1950 vinse anche il Premio Italia con l’opera Ifigenia.
Pizzetti orientò tutta la sua vita alla semplicità nonostante le sue varie attività di compositore, scrittore, organizzatore e direttore di musica. Frequentò quegli amici con i quali poteva conversare e dibattere sui problemi attuali della cultura per poter elaborare le sue personali convinzioni derivate dai vari interessi non solo musicali come dimostra una sua conferenza su Dante di cui non parlò della musicalità dei versi, ma della sua opera di poeta che permetteva di conoscere l’essenza della natura umana. Per Pizzetti, infatti, scopo principale di un’opera d’arte era quello di far risaltare l’umanità dei protagonisti sui quali spesso proiettava se stesso, come si evince da quanto egli affermò:
“Tengo ad essere e ad apparire, soltanto in quanto ciò possa rendere non vana la mia opera, un uomo. Un uomo che crede nell’arte come nella più alta forma di religione umana e divina[4]“.
Tuttavia sembra che egli sia passato come una meteora dal momento che nessuno dei suoi lavori è presente nei cartelloni dei teatri e il suo nome è quasi dimenticato, non legato nemmeno a un’opera di successo, come avvenuto per i compositori dei secoli precedenti. Fine prima parte

Il presente articolo è tratto dalla mia monografia, Ildebrando Pizzetti “Il mio amore per il teatro”, Monza, Casa Musicale Eco, 2013, pp. 5-10.

[1] R. Vlad,  Il ruolo di Pizzetti nella musica italiana, in M. La Morgia, La città dannunziana e Ildebrando Pizzetti, Ricordi, Milano 1958, pp. 229-230.

[2] Ivi, p. 231.

[3] I. Pizzetti, Intermezzi critici, Vallecchi, Firenze 1921 pp. 9-10.

[4] I. Pizzetti, Musica e dramma, Edizione della Bussola, Roma 1945, p. 14.

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