L’immortalità di “Orfeo ed Euridice” al Teatro San Carlo di Napoli. La Danza di Karole Armitage.

Napoli, Teatro di San Carlo stagione Lirica e di Balletto 2014-2015
“ORFEO ED EURIDICE” 
Azione teatrale per musica in tre atti
Libretto di Ranieri de’ Calzabigi
Musica di Cristoph Willibald Gluck
Orfeo DANIELA BARCELLONA
Euridice CINZIA FORTE
Amore GIUSEPPINA BRIDELLI
Orfeo ballerino EDMONDO TUCCI
Euridice ballerina ALESSANDRA VERONETTI
Coppia delle Furie ROBERTA DE INTINIS, ERTRUGREL GJONI
La Furia GIANLUCA NUNZIATA
La Bellezza LUISA IELUZZI
Partner della Bellezza ALESSANDRO STAIANO
Orchestra, Coro e Corpo di Ballo del Teatro di San Carlo
Allievi della Scuola di Ballo del Teatro di San Carlo
Direttore d’orchestra Francesco Omassini
Maestro del coro Marco Faelli
Regia e Coreografia Karole Armitage
Scene  Brice Marden
Costumi Peter Speliopoulos
Drammaturgia Stefano Paba
Napoli, 29 maggio 2015
Torna con successo al San Carlo di Napoli Orfeo ed Euridice di Christoph Willibald Gluck, su libretto di Ranieri de’ Calzabigi, per la regia della coreografa americana Karole Armitage. Non ce ne voglia alcuno se, per motivi di “economia del testo”,  non spendiamo ulteriori parole su questa splendida Azione teatrale per musica in tre atti, data la fama del soggetto e dell’opera ma ci concentriamo sulla lettura originale della Armitage, anche perché non si tratta di una “recensione” propriamente detta. Per motivi di correttezza e onestà, infatti, una recensione completa avrebbe avuto bisogno di una scrittura “a quattro mani” (o meglio “a due penne” o “tastiere”): quella dell’esperto in danza e dell’esperto musicale. Saremo quindi onesti e non ci addentreremo su terreni proibiti.

«Creatura di Balanchine e monella punk», la Armitage affronta il mito di Orfeo attraverso il filtro della musica di Gluck, presentandolo nella prima versione dell’opera (Burgtheater di Vienna, 1762) e rendendo questo lavoro la proiezione della sua duplicità intrinseca. Il formalismo classicistico della tradizione balanchiniana, da cui è stata plasmata, e l’anticonformismo trasgressivo che le ha permesso di infrangere le barriere del già detto e pensato, servendosi della danza come puro strumento di liberazione del pensiero e della visione (ereditata dell’altro grande suo Maestro, Merce Cunningham), sono due opposti che solo in apparenza giustificano l’ossimoro che caratterizza la sua figura. E questo perché la gestione dello spazio e dei corpi che in esso si muovono non sono in antitesi rispetto al concetto di melodramma comunemente inteso, quello – per intenderci – che può far storcere il naso ai puristi e considerare la regia di un coreografo come un attentato all’identità dell’opera. Certo, se il coreografo non è adatto il rischio è garantito, ma non è questo il caso.
Creato nel 2003 su invito dell’allora Sovrintendente del Massimo napoletano, Gioacchino Lanza Tomasi, l’Orfeo gluckiano con regia della Armitage vive ancora, nel suo allestimento originale, un successo meritato. Impostato sulla “visualità”, con i cantanti protagonisti “doppiati” (più che “raddoppiati”) dal duo di danzatori, la presenza massiccia della danza non fa altro che “massimizzare” l’effetto della musica, rendendola visibile quando i cantanti tacciono e impegnando anche la sfera visuale quando i danzatori si muovono sulla linea del canto. A loro volta, i cantanti si trovano a dover fare i conti con la gestualità più ricercata e gli spostamenti “mirati” sulle diverse zone del palcoscenico – soprattutto Amore che deve cantare mentre compie movimenti non propriamente familiari per un soprano, mettendo in difficoltà lo stesso ritmo di respirazione.
Il linguaggio accademico è sempre l’elemento imprescindibile che permette di creare uno stile libero e musicale. Ogni aspetto della partitura appare “abbracciato” dal cerchio chiuso di canto e danza. Il tocco del coreografo regala innegabilmente al tableaux iniziale, per fare un rapido  esempio, un’estetica idealizzante che permette al pubblico di calarsi nel dolore di Orfeo in un tempo indefinito ma reale, perché il dolore è una corda comune.
Orfeo ed Euridice per natura si presta alla lettura “coreografica”, vista la sua essenza di opera-pantomima fin dall’origine. Nomi di grandi coreografi si legano alle sue scene, da Gasparo Angiolini, che, insieme a Gluck per l’opera, fu il protagonista delle importanti riforme del ballet d’action, a Pina Baush. La proiezione della mente di Orfeo si snoda attraverso la visione di quello che non esiste più: la coppia di danzatori traduce il desiderio di un’azione che non si può compiere. Un contrasto sensibile è offerto dalla presenza, in scena, di un Orfeo cantante en travesti e dall’Orfeo danzatore: il cantore mitico, venerato come divinità nei culti più antichi delle civiltà egee, canta con voce reale che non è di uomo e ci orienta sulla sfera dell’indefinito. Dall’altra parte il corpo seminudo dell’Orfeo danzatore è la proiezione virile priva di parola, la visione “moderna” dell’uomo che va a riprendersi la donna amata fin nelle profondità di Ade. Quello che ogni donna vorrebbe, insomma, benché si finisca per litigare anche sulla soglia dell’oltretomba. Una meta-visione che funziona e arricchisce la lettura di un mito immortale nell’ottica contemporanea.
Il mezzosoprano Daniela Barcellona ha vestito i panni di Orfeo con grande trasporto drammatico ed è stata applauditissima nell’aria finale “Che farò senza Euridice!” (aria “citata”, non a caso, in uno dei balletti-cardine della storia della danza, La Sylphide, del 1832: J.M. Schneitzhoeffer la fa intonare all’orchestra nell’ultima scena, in cui la creatura alata è sul punto di morire fra le braccia di James).  Il soprano Cinzia Forte è stata una delicata Euridice e Giuseppina Brindelli un vivace e gaio Amore.
Edmondo Tucci e Alessandra Veronetti, entrambi Primi ballerini del Teatro di San Carlo, hanno interpretato Orfeo ed Euridice “danzanti”. L’esperienza accumulata negli anni ha consentito una naturale padronanza dell’aspetto emozionale e drammatico dei personaggi. Leggermente insicura lei nella tenuta delle pose statiche dei momenti di assolo, molto convincente lui nella scena della seconda perdita di Euridice. Questo è stato il momento in cui la visualizzazione del dolore di Orfeo è stato realmente tangibile. Convincente la Furia di Gianluca Nunziata, così come lo è stato il Passo a Due delle Furie della prima ballerina Roberta De Intinis e del promettente Ertrugrel Gjoni. Ma la vera grazia danzante in scena è stata Luisa Ieluzzi, non a caso nel ruolo della Bellezza, in Passo a Due con Alessandro Staiano: plasticità e seduzione calate in una tecnica pulitissima e decorate dalla ariosità dei movimenti. Il “Trionfo” finale, in cui la danza non ha visto più distinzione fra cantanti e danzatori, è stato arricchito dagli allievi della Scuola di Ballo del Teatro di San Carlo, diretta da Anna Razzi.
Un bell’impegno del Coro, del Corpo di Ballo del Massimo napoletano diretto magistralmente da Lienz Chang e dell’Orchestra diretta dal Francesco Omassini, per i quali gli applausi sono scrosciati più volte. Sembrava che il sipario non dovesse mai chiudersi. Le scene, essenziali e volutamente indefinite di Brice Mardern, e i costumi “senza tempo” di Peter Speliopoulos (non a caso americano di origini greche) hanno permesso di trasporre la vicenda in un contesto insieme temporale e atemporale, valorizzando la musica e la danza, alle quali è stato affidato il messaggio principale dell’opera dal lieto fine voluto: la potenza dell’Amore. (Foto Luciano Romano, Francesco Squeglia)

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