“Il matrimonio segreto” al Regio di Torino

Torino, Teatro Regio – Stagione d’opera 2012-2013
“IL MATRIMONIO SEGRETO”
Melodramma giocoso in due atti, libretto di Giovanni Bertati
Musica di Domenico Cimarosa
Carolina BARBARA BARGNESI
Elisetta ERIKA GRIMALDI
Fidalma CHIARA AMARÙ
Paolino EMANUELE D’AGUANNO
Geronimo PAOLO BORDOGNA
Il conte Robinson ROBERTO DE CANDIA
Orchestra del Teatro Regio
Maestro al fortepiano Giulio Laguzzi
Direttore Francesco Pasqualetti
Regia Michael Hampe 
ripresa da Vittorio Borrelli
Scene Jan Schlubach
Costumi Martin Rupprecht
Luci Andrea Anfossi
Allestimento del Teatro Regio di Torino in coproduzione con Opéra de Monte-Carlo
Torino, 19 marzo 2013

Una struttura architettonica a esedra, a mezza via tra il porticato esterno e il perimetro murale interno di un ampio salone, di colore rosa antico e ocra, con sfondo azzurro dietro le arcate, e cortine che si alzano e si abbassano nei fornici: ecco riassunta la scena unica del Matrimonio segreto torinese, ripresa di uno spettacolo risalente al giugno 2002, tutto giocato sulla semplicità delle forme, sulla nitidezza dei contorni e sull’essenzialità dei movimenti. Anche nei costumi la cifra riconoscibile è quella del garbo, della sobria eleganza, del gusto per le simmetrie armoniche e per la disposizione ordinata.
La direzione orchestrale di Francesco Pasqualetti è invece tesa a delineare con forza ogni segmento musicale, ogni struttura interna alla partitura: il direttore ha cioè il merito di accentuare quel nitore mozartiano (l’opera è del 1792) che Cimarosa riesce a raggiungere, e di far vibrare l’orchestra in corrispondenza dei numerosi snodi drammatici. Gli strumentisti del Regio rispondono molto bene, sia nella sezione degli archi sia in quella dei fiati, che in questo melodramma hanno certamente un ruolo decisivo. Quello di cui si sente un po’ la mancanza è però l’introspezione intimistica, il ripiegamento dei caratteri sulla riflessione personale; in termini agogici mancano – ed è mancanza che interessa anche la compagnia vocale – la “mezza voce” orchestrale, il piano e il pianissimo. Tutto è eseguito con molta chiarezza, ma con identico volume sonoro, dall’inizio alla fine, a discapito di certe sfumature nelle parti più cantabili o nei momenti di disperazione dei personaggi.
L’intesa tra direttore e cantanti è perfetta; ed è un’autentica gioia musicale ascoltare le voci tutte italiane e giovani, così attente alla dizione, alla recitazione, all’espressività e al fraseggio, che nessun’arguzia o eleganza dell’amabile libretto di Bertati va perduta. Certo, se il direttore adotta sonorità marcate per gli strumenti, anche gli artisti sul palcoscenico devono adeguarsi, con la tendenza – peraltro facilmente correggibile – a cantar tutto in tono forte, e quindi a emettere acuti un po’ forzati in caso di difficoltà sulle note alte. Questo è appunto l’unico inconveniente per Barbara Bargnesi ed Erika Grimaldi, le litigiose sorelle della vicenda, rispettivamente Carolina ed Elisetta; la loro interazione è molto pregevole, perché le voci dei due soprani sono ben differenziate tra loro, per timbro e intensità, e le loro doti attoriali sono fuori discussione. Entrambe vantano un’ottima collaborazione con il teatro torinese (Bargnesi è stata da ultimo Despina nel Così fan tutte dell’aprile 2012, Grimaldi è stata Mimì nella Bohème dello scorso gennaio). Chiara Amarù è una Fidalma molto efficace, con bel colore di mezzosoprano, capace di imporsi con il giusto carisma vocale nel gruppo delle altre voci e in relazione a singoli personaggi (ottimo il duetto dell’equivoco con Paolino, nel II atto). Sul fronte maschile, Emanuele D’Aguanno è bravissimo tenore nella parte di Paolino: delicato, ben timbrato (dalla voce non troppo chiara), canta con intensità e con valorizzazione degli armonici naturali che lo caratterizzano. Ed è quindi un peccato veniale che anch’egli voglia di tanto in tanto forzare l’emissione negli acuti, con qualche minima sprezzatura nell’intonazione e nel porgere complessivo. Paolo Bordogna, bass-baritone rossiniano, è perfettamente inserito nel ruolo di Geronimo e nel suo carattere di basso buffo; ma occorre subito notare che del buffo Bordogna non ha alcuno dei difetti più frequenti, come ricorrere a inflessioni parlate o – peggio ancora – indulgere a gags e a interpolazioni di cui ci si compiaceva in passato (ma anche in anni recenti). Quella di Bordogna è un’autentica “personalità vocale”, poiché il suo timbro e lo stile di emissione non hanno nulla di convenzionale, sono riconoscibili e al tempo stesso duttili, a seconda della parte da interpretare: del suo Geronimo si apprezzano soprattutto le messe di voce, dalla cavata robusta, e il garbo un po’ ottuso del vecchio sordo, che mai ammetterebbe di esserlo (da cui lo spasso della recitazione e della mimica). Roberto De Candia, artista molto amato dal pubblico del Teatro Regio per le numerose e apprezzate presenze (da ultimo Figaro nel Barbiere di Siviglia nel febbraio 2012), è un bravissimo conte Robinson: elegante, sicuro, dalla voce chiara e signorile come la parte richiede (anche se un po’ spoggiata negli acuti); è naturale che due cantanti così diversi come Bordogna e De Candia siano adeguatissimi al grande duetto dell’“accomodamento” del contratto nuziale, nel II atto, soprattutto perché, distinguendosi, la voce dell’uno valorizza anche quella dell’altro.
Il pubblico ha apprezzato moltissimo lo spettacolo, tributando convinti applausi a tutti gli interpreti vocali e al direttore; ma si può supporre che il gradimento vada indirizzato anche alla lineare “tradizionalità” (e prevedibilità) dell’allestimento, che produce quasi un effetto tranquillante per chi nel melodramma ricerca una sorta di ordine dell’esistenza e un riequilibrio delle passioni. La regia – ormai storica – di Michael Hampe (ripresa da Vittorio Borrelli), le scene di Jan Schlubach e i costumi di Martin Rupprecht assolvono pienamente a questo scopo; il dubbio critico che davvero l’armonia al termine della storia sia perfetta e definitiva potrà animare un allestimento futuro, meno ottimista e – perché no? – un po’ più malizioso.

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