Nella villa del boss mafioso insieme a Oberto

Milano, Teatro alla Scala – Stagione d’Opera e Balletto 2012/2013
“OBERTO CONTE DI SAN BONIFACIO”
Dramma in due atti, libretto di Temistocle Solera
Musica di Giuseppe Verdi
Cuniza SONIA GANASSI
Riccardo FABIO SARTORI
Oberto MICHELE PERTUSI
Leonora MARIA AGRESTA
Imelda JOSÉ MARIA LO MONACO
Orchestra e Coro del Teatro alla Scala
Direttore Riccardo Frizza
Maestro del Coro Bruno Casoni
Regia Mario Martone
Scene Sergio Tramonti
Costumi Ursula Patzak
Luci Marco Filibeck dal progetto di Pasquale Mari
Nuova produzione del Teatro alla Scala
Milano, 20 aprile 2013

Oberto conte di San Bonifacio mancava al Teatro alla Scala dal 2002; in realtà, siccome in quella stagione le rappresentazioni avvenivano presso il Teatro degli Arcimboldi, l’opera di esordio teatrale di Verdi non risuonava più nella sala dove fu rappresentata per la prima volta (il 17 novembre 1839) sin dal 1951, l’anno celebrativo del cinquantesimo anniversario della morte del compositore. E nello stesso 1951 Emilio Radius, in quel bel libro sempre godibilissimo che è Verdi vivo, scriveva che l’Oberto «è un melodramma ignaro di influssi stranieri, padano e provinciale». È vero; ben si addice l’aggettivo padano, non solo perché l’opera era stata scritta quasi completamente a Busseto nel 1836 (Verdi aveva ventitré anni), ma perché nella sinfonia, dopo gli accordi iniziali di carattere tragico, i fiati enunciano un primo tema melodico che nella sua orizzontalità evoca i campi e le pianure dell’Italia settentrionale, fanfare bandistiche di paese, un mondo rurale chiuso e forse arcaico, ma che si identifica nella musica con rispetto sacro e con amore incrollabile.
Dopo il Falstaff e il Nabucco era doveroso che il Teatro alla Scala riproponesse nel 2013 il primo melodramma di Verdi, e non quale atto dovuto o a scopo documentario, ma con una nuova produzione in grado di valorizzare anche il prototipo dello stile musicale verdiano; tutto questo si è puntualmente, positivamente verificato. Un primo motivo di soddisfazione, non certo campanilistica ma propriamente artistica, proviene dalla compagnia interamente italiana: direttore d’orchestra, cantanti, regista si confrontano con il più italiano degli operisti (divenuto, molti anni dopo l’Oberto, il più internazionale), e paiono naturalmente indotti a un approccio squisitamente storico-nazionale: il direttore predilige l’accompagnamento dei cantanti, questi ultimi insistono sul fraseggio e sulla comprensibilità delle parole (tutti hanno una pronuncia chiarissima, tanto che il poco conosciuto libretto – non facile stilisticamente, come lascia presagire il marchio di Solera – si comprende benissimo all’ascolto), e il regista trasforma il medioevo veneto in un angolo urbano e in un’abitazione che sono specchio verace (e mortificante) dell’Italia di oggi e dei suoi peggiori costumi.
Come si è già detto, Riccardo Frizza è un ottimo accompagnatore di voci, ma non tralascia certo alcun colore orchestrale; anzi, il direttore sottolinea la ricchezza dei legni (Verdi esordiente in teatro è già ottimo strumentatore) sin dalla sinfonia, e poi nel duetto del I atto tra Oberto e la figlia Leonora («Guardami! Sul mio ciglio», che insieme al terzetto tra Oberto, Leonora e Cuniza, «Son io stesso! A te davanti», ne costituisce il numero musicalmente più interessante). Nella seconda parte di tale duetto il tempo appare un po’ troppo rilassato; è un piccolo difetto, ma non privo di ragione, poiché serve a facilitare i fiati dei cantanti. Molto equilibrate le sonorità orchestrali, mai eccessive ma neppure insufficienti; al contrario, nelle scene del II atto la cavata complessiva s’irrobustisce in parallelo all’agitarsi del dramma e del suo percorso tragico, porgendo così un’idea interpretativa dinamica: se il I atto è interamente occupato dalla presentazione dei personaggi e delle loro problematiche relazioni, il II è il momento in cui i conflitti esplodono, per risolversi soltanto in tragedia.
Michele Pertusi è un protagonista perfetto, efficace a partire dal piano vocale, poiché la tessitura della parte si adatta molto bene alla sua voce (sin dal recitativo iniziale «Oh patria terra, alfine io ti rivedo», e poi soprattutto nella grande scena del II atto, con aria e cabaletta «Ei tarda ancor! … Forse mancato è il messo […] Ma tu, superbo giovane»); a voler essere davvero minuziosi, si può riscontrare una lieve perdita del timbro nelle note più acute, ma l’interpretazione complessiva è ottima. D’altra parte Pertusi è ormai da molti anni il basso italiano più esperto di ruoli e vocalità verdiana e rossiniana; e la scrittura musicale dell’Oberto, pur non ancora approdata al padre-baritono tipico delle opere a venire, si ispira a quei modelli donizettiani, e in parte anche rossiniani, di cui Pertusi è interprete ideale.
Maria Agresta, nella parte di Leonora, è autentica voce verdiana; non grandissima nel volume ma ricca di armonici, calda, omogenea in tutto il registro; e poi sicura negli acuti e molto espressiva nel fraseggio. La figlia di Oberto è la vera protagonista dell’opera, in termini vocali e drammatici: è quasi sempre presente ed è continuamente impegnata, sin dalla seconda scena del I atto, in momenti solistici o d’insieme (prima la cavatina «Sotto il paterno tetto», quindi il duetto con il padre, poi il terzetto con Oberto e Cuniza, poi il concertato finale; nel II atto un breve ma intenso duetto con Cuniza – originariamente espunto da Verdi per la prima del ’39 e per le successive riprese, e ora filologicamente recuperato – un quartetto con gli altri personaggi principali, e quindi la grandiosa scena finale di disperazione per la morte del padre e per la fuga del primo amante, «Tutto ho perduto! tutto! al colpo estremo […] Cela il foglio insanguinato»). La Agresta riesce a sostenere benissimo l’intera parte, in un crescendo di angoscia e sofferenza nel II atto; una cantante così valente dovrebbe soltanto migliorare il sostegno delle note basse, specialmente quelle in clausola di frase (appoggiatura di termini tronchi nelle parti liriche o nei recitativi), a volte emesse senza sufficiente fiato. Prima dell’inizio della rappresentazione un annuncio dichiara che Fabio Sartori, pur colpito da una persistente tracheite, canterà ugualmente. Anche se avvisi del genere modificano inevitabilmente la percezione dell’ascoltatore, va detto subito che il tenore ha cantato bene, e che – anzi – nel corso della serata la sua prova è proceduta migliorando sempre più nella parte di Riccardo, conte di Salinguerra, antico amante di Leonora e ora promesso sposo di Cuniza. A Sartori è affidato il primo numero solistico, con aria e cabaletta, «Son fra voi! Già sorto è il giorno […] Oh! chi vi salva al turbine?», che risolve in modo apprezzabile (specialmente la cabaletta), nonostante la voce fredda. Forse è un po’ in difficoltà nel duetto con Cuniza e nel concertato finale del I atto, e per garantire un buon volume di emissione trascura il fraseggio; ma il personaggio di Riccardo (appena sbozzato, a dire il vero, nel libretto di Solera) si profila in modo del tutto credibile, soprattutto nel quartetto e nella romanza del II atto, «Ciel, che feci! … di qual sangue», prima della vergognosa fuga (il tenore è infatti assente nella scena finale: dopo aver ucciso in duello Oberto invia un messaggio di pentimento e di indennizzo a Leonora). Anche Sartori ha voce adattissima al ruolo, di tenore lirico, con il giusto slancio e con una certa enfasi nel porgere.
Sonia Ganassi ha il compito di sostenere il personaggio storico più complesso di tutta la vicenda: quella Cuniza da Romano, sorella del tiranno Ezzelino, nota in Europa per le sue avventure amorose (tra cui la tresca giovanile con il poeta e trovatore Sordello da Goito) e incontrata da Dante nel canto IX del Paradiso, appunto nel cielo degli spiriti amanti. La Cuniza rielaborata da Solera è una fanciulla nobile e generosa, disingannata da un amante infido; non ha nulla del serafico voler piacere della Cunizza dantesca, perché angosciata da presentimenti tetri (nel I atto) o definitivamente offesa nelle aspirazioni sentimentali e coniugali (sin dal finale del I e per tutto l’atto II); anche per questo Verdi ha scelto la tessitura del mezzosoprano. Il notevole temperamento della Ganassi serve benissimo alla rappresentazione vocale del dissidio, unitamente alla capacità di adattamento a un ruolo vocale lontano dal repertorio usuale: a differenza di quanto accade nei ruoli rossiniani o donizettiani, nella vocalità di Cuniza il registro della Ganassi non è del tutto omogeneo, e l’emissione risulta debole in particolare sulle note basse. Se la cantante, più che utilizzare il fiato, lo forza, allora l’inflessione tende al parlato più che al declamato. Cuniza esordisce a I atto ormai avanzato, nel duetto elegiaco con il tenore «Il pensier d’un amore felice», cui seguono i numeri d’insieme già menzionati. Il suo primo (e unico vero) momento solistico apre il II atto («Riccardo? … e che gli resta / a proferire in sua discolpa?»), ma ha un ruolo fondamentale anche nel finale, in cui riaccoglie sulla scena la disperata Leonora e cerca di consolarla dell’uccisione del padre. Cuniza è anche la voce autorevole che apre il quartetto del II atto («Ferma! Ah troppo in questa terra»), un numero musicale interessantissimo, che costituisce il centro drammaturgico dell’opera. L’Oberto non ha grandi protagonisti, perché i personaggi sono destinati tutti alla sconfitta; ma la musica del quartetto li rende tutti, almeno nel tempo di una scena, veri e autentici modelli di umanità disperata.
Ottima la Imelda di José Maria Lo Monaco, sia per la voce bene impostata sia per la naturalezza e l’efficacia sceniche. Il coro non ha ancora un ruolo particolarmente significativo concentrato in una pagina, ma offre in più momenti presagi di tale funzionalità (per esempio subito dopo la sinfonia, ad apertura di sipario, o a metà del II atto; e l’allestimento di Martone esalta, a buona ragione, la presenza corale in quasi ogni scena). L’ensemble scaligero, preparato da Bruno Casoni, ha interpretato con buona espressività i vari passaggi.
Le trasposizioni contemporanee di un dramma ambientato nel XIII secolo (la didascalia introduttiva non lascia dubbi: «L’azione è in Bassano nel castello d’Ezzelino e sue vicinanze. | Epoca 1228») possono anche infastidire, per ragioni estetiche, storico-critiche, soggettive. Ma il valore di una regia o di un’idea scenica scaturisce dalla sua funzionalità o dalla forza della sua coerenza; quando abbondano elementi disomogenei, incongrui, inspiegabili, l’allestimento non convince (si veda, sempre alla Scala, l’appena concluso Macbeth di Barberio Corsetti); ma quando l’idea riesce a mantenersi coerente senza offendere il testo musicale, allora l’esito è diverso. Mario Martone non propone affatto un allestimento “modernista”: semplicemente, egli colloca nell’opera di Verdi la peggiore società italiana di oggi, quella del malaffare, del crimine organizzato, dell’illecito, della volgarità, della ricchezza ostentata, in una parola del Kitsch di infimo grado sociale; campionario di persone reali, tipi dei cui modelli pullulano i reportages e le indagini di giornalisti e scrittori. Oberto è dunque lo sconfitto che cerca sua figlia dentro la tenuta del rivale boss della malavita; e la scena, unica per entrambi gli atti, ricrea lo spaccato interno della villa del mafioso Riccardo, arredata secondo il più pacchiano degli stili Impero (bellissime le scene di Sergio Tramonti), come si addice allo zotico che ostenta ricchezza. Tale blocco abitativo può anche spostarsi per liberare spazio, e offrire così la vista di uno squallido cortile con muri diroccati, filo spinato e carcasse di automobili (un po’ l’ossessione di Martone, come può dire chi ricordi i suoi Pagliacci, sempre alla Scala nel 2011); sullo sfondo, un crinale cittadino fatiscente, con gru in movimento e grigi palazzoni. L’impostazione registica, a tutta prima incongrua, diviene mano a mano sempre più plausibile; il concertato del finale I è un piccolo capolavoro, allorché dal loggiato e sullo scalone interno della villa si affacciano gli ospiti delle nozze imminenti tra Riccardo e Cuniza: una galleria del cattivo gusto dei villani rifatti (o in via di rifacimento a spese altrui), un catalogo di tipi e soggetti realizzato soprattutto grazie ai costumi divertentissimi e curatissimi di Ursula Patzak, un succedersi di pantaloni attillati e minigonne, catenazze d’oro su petti villosi, giacchette di pelle puramente esornative, mitra spianati, polvere bianca su tavoli a specchio (dosi pronte da tagliare e spacciare, o anche da consumare), pseudo-smoking di dubbio taglio, matrone in arcaici abiti neri, cravatte nere su camicie nere, occhiali da sole del tipo più appariscente, gonnellini di jeans, scollature di veline provocanti, scagnozzi irridenti, fauna di aspiranti tronisti (o tronisti di fatto). Martone esalta insomma il rapporto tra la musica di Verdi e la società italiana cui essa si rivolge, in modo provocatorio ma divertente (e infatti il pubblico applaude con forte convinzione sia gli interpreti musicali sia l’allestimento e la regia) nell’impianto scenico, negli arredi e negli abiti. Tutto sembra eccessivo, e invece tutto corrisponde perfettamente a una realtà quotidiana di volgarità (l’illecita ricchezza ostentata), di vigliaccheria (Riccardo alla fine fugge), di violenza (il cadavere di Oberto torna sulla scena nel bagagliaio di un’impolveratissima automobile nera) per una perfetta denuncia politica e insieme culturale.

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