I “pentimenti” musicali di Prokof’ev e Sostakovic

ôTorino, Auditorium RAI “Arturo Toscanini”, Stagione Concertistica 2012-2013
Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI

Direttore Juraj Valčuha
Violoncello Truls Mørk
Sergej Prokof’ev : Sinfonia concertante in mi minore op. 125 per violoncello e orchestra
Dmitrij Šostakovič : Sinfonia n. 5 in re minore op. 47
Torino, 9 maggio 2013  

È bellissimo l’ultimo concerto diretto da Juraj Valčuha per la stagione sinfonica della RAI 2012-2013 (che è anche il penultimo dell’intera rassegna). Ed è tale per più motivi: la qualità esecutiva (con il direttore suona un virtuoso del violoncello come Truls Mørk), la scelta preziosa di un’opera poco eseguita di Prokof’ev (che alla RAI mancava da dieci anni), l’analogia dei due brani, frutto di rivisitazione del proprio stile e dell’intento del messaggio musicale da parte di entrambi i compositori, anche se per motivi del tutto differenti. Prokof’ev rivede un concerto per violoncello scritto molti anni prima, ed esplora nuove possibilità espressive dello strumento grazie alla collaborazione con un solista eccezionale come il giovane Rostropovič; Šostakovič lavora invece a un’opera nuova, la V Sinfonia, per riabilitare il suo profilo di musicista davanti agli occhi indagatori della politica culturale stalinista.
In apertura di concerto colpisce subito l’orecchio lo straordinario carattere sonoro del violoncello di Mørk, un Domenico Montagnana del 1723, dal suono nitido e piuttosto insinuante: più che al calore tende a un potenziale acuto, senza mai gridare; più che alla morbidezza tende a rastremarsi, senza mai essere appuntito; un suono dalla tavolozza coloristica molto ampia, e per questo affascinante. Il direttore è sin dall’inizio (Andante – Adagio) molto equilibrato nel gestire il dialogo serrato tra solista, archi e corni; il violoncello resta così sempre in primo piano, e per di più il suo timbro settecentesco si sposa perfettamente con quello degli archi e degli ottoni dell’OSN RAI. Più complicato il dialogo tra tromba e strumento solista ad apertura del II movimento (Allegro giusto – Andante – Allegro assai), caratterizzato da continui mutamenti ritmici e armonici; anziché abbandonarsi al languore o alla rassegnazione che la complessa elaborazione di Prokof’ev ispira, Mørk preferisce la chiave della meditazione. Quando il violoncello tace, inizia poi una sezione orchestrale dal carattere più drammatico, introdotta dal rullare di timpani e tamburi; ma, quasi fosse in una sonata a solo, lo strumento solista ritorna e continua sullo stile precedente, infiammandosi in una prodigiosa cadenza che contiene sequenze, progressioni, variazioni, dipanate fino al successivo risveglio dell’orchestra. Mørk esegue tutto con impeccabile rigore, ma è bravissimo anche a rendere il tocco sornione e jazzistico con cui il movimento si avvia alla conclusione (un tratto che sembra appartenere addirittura ad altra composizione), e le accelerazioni espressioniste della clausola, ancora una volta diversa per stile e colori.
Anche l’ultimo movimento (Andante con moto – Allegretto – Allegro marcato) si apre con un dialogo tra archi e ottoni, come in forma di rondò novecentesco contrappuntato da ostinati e pizzicati dello strumento solista. Mørk a questo punto esalta il senso teatrale, davvero scenografico (più che drammatico o narrativo), perché il violoncello sembra voler raccontare una storia, prepararsi all’esposizione, temporeggiare in mille piccole smorfie e preamboli, senza però cominciare mai sul serio. Appoggiato a una sequenza lenta del timpano c’è perfino un cambio di voce principale, che passa momentaneamente dal violoncello al violino primo di Roberto Ranfaldi. L’orchestra sussulta per l’ultima volta grazie ai sinistri squilli di tromba e alla cupezza dei corni e della tuba: un perpetuum mobile rapidissimo prelude all’accordo finale del violoncello, che chiude la sinfonia come una sferzata liberatoria. Mørk corrisponde agli entusiastici applausi del pubblico con un bis amatissimo dai virtuosi del violoncello: l’anonimo Canto degli uccelli, un brano di origine andalusa costruito a partire da una frase molto semplice, e concluso da una filatura eccezionale (i frequentatori dell’Auditorium RAI “Arturo Toscanini” avevano già apprezzato la stessa struggente melodia da Sol Gabetta, come bis nel concerto del 18 aprile scorso, nella rielaborazione per ensemble di violoncelli di Pablo Casals).
Ascoltare Šostakovič dopo Prokof’ev dovrebbe essere un’operazione di coerenza e di omogeneità stilistica, come assistere al passaggio di un testimone o alla continuazione di un progetto artistico complesso e doloroso. E invece no; proprio per nulla: il preclaro carattere anomalo, e per certi versi indecifrabile, della V Sinfonia di Šostakovič appare come ridimensionato in seguito alla tormentata Sinfonia concertante di Prokof’ev, esito di riscrittura di un concerto risalente agli anni Trenta e forte di esperienze “occidentali”. Nel 1952, un anno prima della morte, Prokof’ev indulge a una riflessione anche molto intellettualistica (specie nel I movimento) rispetto alla struttura più lineare del concerto del 1938. L’anno prima Šostakovič  pubblicava la sua V Sinfonia, sottoponendola all’approvazione del regime stalinista quale resipiscenza, quale gesto riparatorio, quale correzione di un errore costatogli la censura (della scandalosa opera Una Lady Macbeth nel distretto di Mcensk nel 1935). Dunque, un Profkof’ev libero di seguire i tormenti dell’elaborazione musicale, anche a ripresa di lavori ormai lontanissimi nel tempo, e un Šostakovič impegnato a riabilitarsi con le richieste politiche dell’ideologia dominante, eppure abilissimo a mascherare la canzonatura di quelle stesse pretese politiche.
Valčuha offre un’interpretazione molto originale, coesa e convincente, della difficile opera sinfonica; soprattutto decide di approfondirne e sottolinearne le alternate ambiguità, a cominciare dall’introduzione al I movimento (il Moderato che precede l’Allegro non troppo): anziché la cupezza, come solitamente accade, il direttore ne esalta la trasparenza, e anche la cantabilità. Poi, naturalmente, con l’ingresso da danse macabre del pianoforte cambia tutto; nell’esplosione di ottoni e percussioni lo xilofono è addirittura rabbioso con la sua martellante bestialità. Il flauto di Giampaolo Pretto è invece delicato, fresco, vibrante, colmo di amore, in un mare di brutalità e di violenza; molto espressivi sono anche il clarinetto (Cesare Coggi), l’oboe (Francesco Pomarico), il primo violino (Roberto Ranfaldi) nel finale del movimento. L’attacco del II tempo (Allegretto) è formidabile grazie alla cavata dei violoncelli e dei contrabbassi, anche se protagonisti diventano ben presto gli ottoni; e Valčuha inizia a profilare sonorità beffarde, di scherno, decisamente ambigue, come a manifestare un programma compositivo che alterna l’avvio serio e solenne al sarcasmo canzonatorio truccato dal trionfalismo. Con il III movimento (Largo) ritornano serietà e intensità espressive, dirette verso un punto di culminazione che il direttore individua nella progressiva ascesa del disegno degli archi. Ma l’assolo del clarinetto – addirittura tragico – insieme al ritorno del flauto elegiaco e ai distinti rintocchi dello xilofono, fanno intendere che non c’è più nulla di ambiguo, nessun elemento instilla più ironia o risuona con l’ipocrisia della falsa adesione ottimistica. Valčuha dimostra così di credere profondamente alla verità insita nella partitura; verità che non coincide nei momenti di esaltazione magniloquente, e neppure con la presa in giro del potere, bensì con l’espressione del dolore, al solito la dimensione artistica più veritiera con cui un compositore si possa cimentare. Proprio a questo sembra alludere il bellissimo tremulo degli archi in pianissimo, sugli ultimi accordi di arpe e xilofono. L’alternanza di sofferenza (sincera) e di entusiasmo (posticcio) si riaffaccia nel finale (Allegro non troppo), allorché torna il circo del potere, con le sue marionette e le sue rappresentazioni grottesche. Valčuha ritaglia dei micro-glissandi orchestrali che risuonano davvero come risate di scherno, prima di affrontare l’ultima metamorfosi della partitura: la coda, che emerge da un ritmo di marcia militare dall’aspetto assai lugubre. Il potere, autocelebrandosi, condanna se stesso a un trionfo tombale, da marcia funebre pacchiana e smisurata. La coda è pertanto reboante, ma non è sicuramente la parte più importante dell’opera; grazie all’impostazione del direttore l’ascoltatore percepisce anzi come sonorità, tempi, agogica delle sezioni precedenti siano i veri punti di forza della sinfonia, studiati e trasformati in suono perfetto da Valčuha e dagli orchestrali dell’OS della RAI.

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