Milano, Teatro alla Scala – Stagione d’Opera e Balletto 2012/2013
“DER RING DES NIBELUNGEN”
Sagra scenica in tre giornate e una vigilia
Libretto e Musica di Richard Wagner
1. “DAS RHEINGOLD”
Prologo in un atto
Wotan  MICHAEL VOLLE
Donner  JAN BUCHWALD
Froh  MARIUS VLAD
Loge  STEPHAN RÜGAMER
Alberich  JOHANNES MARTIN KRÄNZLE
Mime  PETER BRONDER
Fasolt  IAIN PATERSON
Fafner  ALEXANDER TSYMBALYUK
Fricka  EKATERINA GUBANOVA
Freia  ANNA SAMUIL
Erda  ANNA LARSSON
Woglinde  AGA MIKOLAJ
Wellgunde  MARIA GORTSEVSKAYA
Flosshilde  ANNA LAPROVSKAJA
Danzatori della compagnia di balletto Eastman (Antwerpen)
Orchestra del Teatro alla Scala
Direttore Daniel Barenboim
Regia e scene Guy Cassiers
Scene e luci Enrico Bagnoli
Costumi Tim Van Steenbergen
Video Arjen Klerkx, Kurt d’Haeseleer
Coreografia Sidi Larbi Cherkaoui
In coproduzione con Staatsoper Unter den Linden, Berlino
In collaborazione con Toneelhuis (Antwerpen)
Milano, 24 giugno 2013

Il ciclo
Due settimane dai ritmi bayreuthiani caratterizzano la seconda metà di giugno 2013 alla Scala di Milano: l’anno wagneriano raggiunge certamente il suo culmine italiano con una doppia rappresentazione della Tetralogia nello spazio di sei giorni (lunedì il prologo, Das Rheingold, martedì Die Walküre, giovedì Siegfried, sabato Götterdämmerung). Al di là dell’eccezionalità dell’avvenimento nella storia dei teatri italiani, l’edizione in corso si segnala in primo luogo per la ripresa dei quattro titoli, già proposti nel corso delle ultime stagioni d’opera del teatro milanese (Das Rheingold fu dato nel maggio 2010, Die Walküre inaugurò la stagione successiva nel dicembre 2010, Siegfried andò in scena nell’ottobre 2012; la Terza Giornata, Götterdämmerung, è invece stata presentata alla Scala nel maggio 2013, e costituisce dunque il titolo più ravvicinato nel confronto con gli allestimenti precedenti). Per apprezzare appieno il senso del progetto scaligero, poi, più che sottolineare riprese e innovazioni rispetto alle varie fasi della proposta wagneriana, conviene concentrarsi sul valore complessivo della Tetralogia, sulla sua natura di ciclo musicale e filosofico, fortemente centrato sulla componente epico-narrativa. L’anello del Nibelungo è prima di tutto una straordinaria storia, sempre nuova da raccontare e da ascoltare, come accade nell’ambito di ogni grande mito. Un racconto ha sostanzialmente bisogno di unità, e dunque di chi lo sappia raccontare: un unico direttore d’orchestra e un unico regista, Daniel Barenboim e Guy Cassiers, come già accaduto tra 2010 e quest’anno (fatta eccezione per le prime recite di Götterdämmerung, dirette da Karl-Heinz Steffens). Nella brochure illustrativa dell’evento («tutto in una settimana come voleva Wagner») il sovrintendente Stéphane Lissner è molto corretto nel precisare che la Scala propone «quattro allestimenti diversi, ma legati in uno stesso progetto», realizzatosi titolo per titolo e poi riuniti insieme, come a voler verificare la coerenza e l’unitarietà delle quattro tappe. La circostanza è comunque eccezionale, perché alla Scala il Ring non era più rappresentato in un’unica settimana dal 1938, allorché Clemens Krauss lo aveva concertato con i complessi dell’Opera di Stato di Monaco.
Si sarebbe atteso che un regista intelligente e dinamico come Guy Cassiers modificasse e perfezionasse alcune idee portanti dell’allestimento; questo pareva infatti accaduto in corso d’opera, di titolo in titolo, e sarebbe stato ottimo anche in vista della ripresa complessiva: nel corso degli anni la componente coreografica, per esempio, era stata notevolmente ridotta rispetto al Rheingold del 2010. Le osservazioni degli spettatori, ma ancor più la verifica della plausibilità scenica in relazione ai valori formali e semantici dell’insieme e ai simboli utilizzati, devono aver convinto Cassiers a temperare la componente coreografica, soprattutto in Walküre e in Siegfried. In realtà la presenza distraente, e a volte un po’ stucchevole, di danzatori e di mimi perdura in troppi momenti della saga. Ma siccome le regie di Cassiers e del suo gruppo di collaboratori sono note al pubblico italiano che ha seguito passo dopo passo la Tetralogia scaligera, sarà ora più opportuno soffermarsi sugli aspetti propriamente musicali (direzione d’orchestra e cantanti, considerate anche le numerose variazioni degli interpreti vocali, rispetto alla sostanziale identità dell’allestimento scenico).
 La direzione musicale in “Das Rheingold”
Nell’economia complessiva del Ring, prima ancora che abbiano inizio le vicende degli eroi (ossia degli uomini), dunque prima ancora della storia, è il tempo mitico della pre-istoria a dominare la scena, con le grandi forze primigenie, le stirpi divine e semidivine degli dèi dell’aria, dei giganti sulla terra e dei nibelunghi del sottosuolo in lotta tra di loro. Nel celebre preludio, che è la nascita del cosmo, Barenboim trattiene il suono dei corni come un’entità informe e magmatica, che funge da crescente pedale; con fatica, ma anche in modo dolcissimo, i violoncelli profilano la prima vera melodia; poi fanno il loro ingresso violini e viole, sempre secondo la cifra della dolcezza: ed è davvero il passaggio dal caos alla forma (più che l’origine del mondo, perché il mondo c’è già, e sembra scorrere nella direzione della pace e dell’armonia, grazie al legame avvolgente dell’acqua del Reno). Sin dall’inizio della Tetralogia l’ascoltatore si accorge dunque dell’attenzione che il direttore conferisce ai legni (per sottolineare gli effetti sarcastici e parodistici delle tre figlie del Reno, anche con grotteschi glissando) e agli archi (con la nitidezza calligrafica per il tema dell’oro del Reno alla sua prima occorrenza).
Barenboim differenzia principalmente il tempo musicale dell’esecuzione secondo tre tipologie drammaturgiche: l’azione, la narrazione, lo snodo. All’azione e alla narrazione corrisponde solitamente un tempo non rapido, anche rilassato ma perfettamente sostenuto dagli strumenti (come per il maestoso tema del Walhall che domina l’apertura della seconda scena, o per quello d’ingresso dei giganti); la prima narrazione del furto dell’oro del Reno è offerta da Loge, per mezzo di un lungo racconto: sono appunto questi i momenti che Barenboim riesce a valorizzare puntando sull’intreccio dei temi, contrapponendo i motivi acquatici e quelli dell’amore, che laboriosamente iniziano a diventare protagonisti del discorso musicale. Così, subito dopo il discorso di Loge risalta anche il tremulo dei violoncelli, che accompagna le trame di Fasolt e Fafner. Ma se la narrazione di Loge rappresenta la parte più lirica del dramma, quasi un arioso, il direttore si guarda bene dall’isolare momenti lirici nel corso dell’esecuzione; al contrario, tutte le spigolosità, anche caotiche, barbariche, “pre-istoriche” appunto, di Das Rheingold si stagliano nella loro crudezza. Tra canto di Loge e ripensamenti dei giganti, è tutto un magnifico e grandioso recitativo, in cui Barenboim tiene alta la tensione del dialogo d’insieme, prima della tragedia del rapimento di Freia. Il gesto direttoriale è minimo, quasi immobile, misuratissimo, ma vigile quant’altri mai, e – quel che più conta – efficace. Nei momenti di snodo, ossia di passaggio da una scena all’altra, il tempo si contrae oppure si dilata, a seconda della circostanza: quando gli dèi, senza i pomi di Freia che garantiscono l’immortalità, iniziano a indebolirsi, il rallentamento esprime il venir meno della vita; nella discesa a Nibelheim il direttore crea invece un effetto di contro-canto sugli ottoni, grazie agli archi e ai loro ondeggiamenti, come se le onde del Reno tornassero a far sentire la loro presenza onnicomprensiva; e tanto più stride il contrasto con la secchezza materica delle incudini dietro il palcoscenico, la fragorosa fucina degli schiavi di Alberich. Del resto Barenboim è molto attento a far sì che non prevalgano ancora i temi nibelungici o altri, perché Das Rheingold è concepito come una tavolozza di colori musicali, o meglio di essenze, volutamente eterogenee e anomale (non a caso è anomala per eccellenza la forma di questo dramma senza soluzione di continuità, unicum sia nella storia del teatro musicale sia nell’economia del ciclo; anzi, in quanto prologo del Ring, il Rheingold è anche la vigilia della musica stessa; per mutuare e adattare una definizione di Quirino Principe, è la “musica-cosmo in nuce”). L’intreccio compiuto e omogeneo delle idee musicali si raggiunge quando l’argomento dibattuto è il furto dell’oro: allora il direttore fa emergere una ricchezza dialogica molto coesa, coerente, dal valore completamente “sociale”. Sarebbe fortemente riduttivo concentrare l’attenzione sulla resa dei singoli Leitmotive e sulla loro analisi; eppure, quando risuona per la prima volta in forma completa il tema della maledizione, dopo la morte di Fasolt, sembra profilarsi il vero senso musicale della vigilia, anche sulla base delle parole di ansia e di terrore espresse da Wotan: è l’ineluttabilità del male, verso cui conduce la storia (in opposizione alla quiete avvolgente e serena della natura, nelle placide acque del fiume all’inizio del prologo). A tale angoscia del dio, subito dissimulata, si accompagna il canto doloroso delle figlie del Reno, mentre Wotan e i suoi fanno un ingresso baldanzoso, destinato al contrasto e all’autodistruzione, nella rocca del Walhall. Al termine del Rheingold l’ascoltatore trattiene soprattutto gli accordi delle sei arpe, espressione luttuosa delle ninfe del fiume che denunciano l’ingiustizia subita. La storia inizia con le soperchierie e la morte, anche se la musica che ne esprime il dolore è sublime.
 I cantanti
Non sempre, nel Ring scaligero, allo stesso personaggio in opere diverse corrisponde lo stesso interprete: è il caso di Wotan, impersonato da tre diversi cantanti tra Rheingold, Walküre e Siegfried (dove appare in qualità di Wanderer, viandante). Nella vigilia il signore degli dèi è cantato da Michael Volle (nel 2010 era René Pape), voce bella, sicura, ben timbrata, anche se dagli acuti un poco faticosi (soprattutto nel finale). Ma indiscusso protagonista dell’opera è certamente l’Alberich di Johannes Martin Kränzle (nello stesso ruolo anche in Siegfried e Götterdämmerung), che sin dalla prima scena va riscaldandosi e animandosi, fino a raggiungere il massimo dell’espressività nella scena delle metamorfosi: le formule magiche sono recitate in piano/pianissimo, il fraseggio è misterioso, la recitazione perfetta (anche perché accompagnata da un funzionale gruppo di mimi che rappresenta, con mani tentacolari, il potere del nibelungo e la sua crudele onnipotenza; si tratta di un momento tra i più suggestivi e visivamente riusciti dell’intera saga). Oltre al direttore, è anche il regista a concentrarsi più su Alberich che su Wotan; del resto, non è inutile ricordare la pregnanza del titolo della Tetralogia: il movente primo dell’azione, l’antagonista, il fautore della maledizione che sterminerà tutti i possessori dell’anello, è sempre Alberich. Kränzle ha voce ferma e incisiva, senza alcun tratto caricaturale, neppure quando corteggia goffamente le tre figlie del Reno; per questo la tensione drammatica raggiunge il culmine quando egli pronuncia a piena voce la terrificante maledizione (Leitmotiv, di qui in poi, sino alla fine del ciclo). Il Fasolt di Iain Paterson (nel 2010 era Kwangchul Youn) ha voce leggera e troppo chiara, anche se di timbro baritonale elegante; negli attacchi, inoltre, accusa qualche difetto di intonazione e si abbandona a troppi portamenti. Fafner è Alexander Tsymbalyuk (nel 2010 era Timo Riihonen), dalla voce di basso incisiva, espressiva, autorevole, dotata di armonici apprezzabili. Il Donner di Jan Buchwald è squillante e abbastanza potente, così come è apprezzabile il Froh di Marius Vlad (nel 2010 era Marco Jentzsch). Stephan Rügamer è un Loge dalla voce omogenea ma non squillante: vibra nel declamato delle note centrali, ma senza quell’ironia melliflua che si richiederebbe al personaggio. Il suo canto è comunque corretto, e il resoconto del furto dell’oro del Reno riesce alla fine abbastanza suggestivo; prova ancora migliore, per espressività, nella scena a Nibelheim, e poi nel finale del dramma. Nelle profetiche parole di Loge è infatti anticipata la conclusione dell’intera saga, e sembra già di leggervi il rogo della Götterdämmerung; alludendo alle altre divinità egli nota che «Ihrem Ende eilen sie zu, / die so stark in Bestehen sich wähnen» (Essi corrono verso la fine / tutti così illusi di eternità). Ottimo il Mime di Peter Bronder (nel 2010 era Wolfgang Ablinger-Sperrhacke): nell’enfasi grottesca e caricaturale del suo canto si rivela un tenore adattissimo alla parte. Sul versante femminile si fa apprezzare la Fricka di Ekaterina Gubanova (nel 2010 era Doris Soffel), un poco debole, tuttavia, su alcune note basse; risulta invece piuttosto leggera la voce di Anna Samuil come Freia, soprattutto nelle note acute. Molto corrette le tre cantanti che interpretano le figlie del Reno, cui spetta il compito di aprire gaiamente e poi di chiudere nel pianto la partitura dell’opera. Del tutto insoddisfacente l’Erda di Anna Larsson, dal bel timbro vocale ma scorretta nell’emissione; in pratica tutti gli acuti risultano gravemente compromessi nell’intonazione. Ed è un peccato sul piano narrativo, perché anche Erda è icona profetica della fine, al pari di Loge, e conferma come la musica dell’Oro del Reno racchiuda già i germi di quella inesorabilmente tragica del Crepuscolo degli dèi: «Alles was ist, endet. / Ein düst’rer Tag / dämmert den Göttern» (Tutto ciò che esiste, ha fine. / Un fosco giorno / agli dèi albeggia); la pre-istoria, insomma, reca già con sé la fine della storia. Foto Brescia e Amisano © Teatro alla Scala