Christoph Willibald Gluck (Erasback, Alto Palatinato 1714 – Vienna 1787)
Fra gli incarichi svolti da Gluck a Vienna un ruolo non secondario aveva la composizione di opéra-cominque in francese particolarmente apprezzate dal pubblico della capitale austriaca. Grande promotore del genere era il conte Durazzo, fra i principali mecenati di Gluck e sostenitore del teatro francese come polemica alterativa al monopolio di Metastasio nel campo dell’opera seria di matrice italiana. Fra il 1755 e il 1764 Gluck a composto sei di queste opere contribuendo ad una radicale revisione del genere riadattandolo al gusto viennese più propenso ad una scrittura più ricca e complessa e ad una vocalità più prossima a quella dell’opera rispetto al vaudeville parigino che manteneva più stretti legami con la dimensione popolare. Per quanto realizzate riutilizzando libretti importati da Parigi – sia datati all’inizio del secolo sia di più recente stesura queste reinterpretazioni gluckiane mostrano quindi significative differenze.
Ultimo titolo di questa serie e capolavoro della stessa “La rencontre imprévue ou les pèlerins de La Mecque” su un testo di Lesage del 1726 comincia ad essere concepita nel 1763 sfruttando l’arrivo a Vienna di un’artista particolarmente apprezzato nel genere come Louis Hurtaut Dancourt, l’”Arlecchino berlinese” com’era chiamato per aver retto diversi anni il teatro francese voluto da Federico II in Prussia; la compagnia berlinese era stata sciolta in conseguenza dello scoppio della Guerra dei sette anni che vedeva Francia e Prussia su fronti diversi e Dancourt era riparato a Vienna la cui strategia politica fortemente voluta dal cancelliere Kaunitz puntava ad un solido rapporto con la Francia.
La scelta del libretto di ambientazione islamica veniva particolarmente incontro al gusto viennese che amava particolarmente questi soggetti esotici ed aveva una certa conoscenza della musica turca attraverso le bande dei giannizzeri che spesso si ascoltavano in città. Questo interesse per la musica turca spesso rivista in contesti comici o brillanti serviva quasi ad esorcizzare la minaccia ottomana che seppur allontanata da Vienna rispetto al secolo precedente era ancora ben presente alle frontiere dell’impero. Questo gusto turchesco si esprimeva principalmente nell’uso degli strumenti caratteristici delle bande dei giannizzeri – soprattutto nel campo delle percussioni – l’uso di misure in 2/4 e giustapposizioni armoniche irregolari e dal sapore barbarico, tutti elementi che ritroveremo distribuiti ad ampie mani nella partitura di Gluck. Inoltre la presenza centrale del servo Osmin offriva opportunità di sfruttare le grandi doti di Dancourt vista la natura di servo furbo e intrigante che fa del ruolo una sorta di Arlecchino in chiave orientale.
Le vicende compositive subirono nel loro sviluppo contrattempi, ritardi e variazioni; il 23 novembre 1763 moriva prematuramente Isabella di Borbone-Parma la giovane e amatissima moglie dell’arciduca Giuseppe comportando non solo la chiusura per lutto di tutti i teatri a partire dal 27 novembre ma imponendo significative modifiche al libretto in quanto la morte di Rezia come raccontata nel libretto originale ricordava troppo quella dell’arciduchessa risultando sconveniente dopo l’accaduto e facendo optare per una diversa soluzione che sostituisse la morte con la prigionia della protagonista.
Superati questi inconvenienti l’opera poté finalmente andare in scena il 7 gennaio 1764 al Burgtheater di Vienna accolta con un successo strepitoso. La lunga gestazione aveva infatti prodotto un lavoro senza precedenti per qualità e impegno in questo genere teatrale acquisendo la forma quasi di una grande opera buffa di matrice italiana con una ricchezza strumentale e un impegno vocale veramente fuori dal comune. Il modo di procedere di Gluck richiama infatti molti aspetti di matrice italiana in primo luogo creando una contrapposizione musicale fra la coppia degli amanti tratteggiata secondo moduli sentimentali più prossimi all’opera seria e privi di influenze popolari e i personaggi buffi caratterizzati da un taglio più quotidiano e ai quali sono affidati i momenti di influenza orientaleggiante secondo un modulo abituale in Italia ma ignoto al genere francese.
La parte di Ali venne scritta per il tenore Godard, un haute-contre arrivato da Parigi dove si era distinto per l’abitudine di inserire nelle opéra-comique brani tratti da opere serie anche di un certo impegno come quando nel “On ne s’avise jamais de tout” di Monsigny eseguì un’aria di bravura tratta dalle “Fête d’Hébé” di Rameau. Per lui Gluck costruisce una parte di taglio decisamente patetico; l’aria d’entrata “Je chérirai jusqu’au trépas” (atto I, scena 5) introduce tutte le caratteristiche del ruolo con il suo tono elegiaco, la linea vocale stabile e purissima, l’uso sapiente ma limitato dei passaggi di coloratura, la raffinata scrittura orchestrale elementi che si ritrovano nella successiva “Tout ce que j’aime est au tombeau” (atto II, scena 3) la cui linea armonica è arricchita di cromatismi e richiamo modi proprio della coeva opera seria francese.
Non sappiamo il nome della cantante cui venne affidato il ruolo di Rezia ma doveva essere una cantante italiana o formata in ambito italiano perché la sua vocalità rimanda apertamente a quel mondo. Una scrittura caratteristica dell’opera seria con espliciti richiami anche con intento parodico a precedenti opere del compositore, come nel caso dell’aria “Maître Des Coeurs” (atto III, scena 5) in cui si riconosce con facilità “Ah ritorna età dell’oro” dal “Trionfo di Clelia”; la scrittura vocale è decisamente impegnativa e la cantante e spesso chiamata a rapidi passaggi di coloratura ben evidenti in brani come l’arietta “Qu’il est doux de se revoir” (atto II, scena 5) decisamente superiori a quanto di norma il genere preveda.  Moduli da opera seria e di derivazione italiana si ritrovano anche nel ruolo del pittore Vertigo usati però in chiave prettamente comica. La scena ottava del II atto è fra i momenti più geniali di tutto il teatro di Gluck; la galleria dei quadri del pittore permette infatti un gioco di citazioni e richiami a tutti i moduli formali ed espressivi del linguaggio operistico del settecento in un momento di straordinaria forza teatrale.
La vocalità dei personaggi buffi si carica maggiormente di tinte popolari e di colori orientaleggianti. La parte di Osmin è scritta per tenore per venire incontro alla tipologia vocale di Dancourt anziché per baritono come sarebbe stato più prevedibile mentre ad un basso buffo è affidata la parte del derviscio Calender. La vocalità dei due personaggi richiama più da vicino quella dell’opera buffa italiana che quella tipica del vaudeville francese con la presenza di passaggi sillabati mentre l’ambientazione esotica permette di giocare su forme puramente verbali svuotate da contenuto in un gioco di nonsense come nell’entrata del derviscio “Castagno, castagna”. Prettamente francese è invece il gusto che caratterizza le ariette delle tre favorite del Sultano che sono fra i brani di gusto più autenticamente parigino scritti da Gluck.
La parte del Sultano è scritta per un tenore che si muove soprattutto sul campo della declamazione pur con qualche accensione improvvisa; la figura del turco nobile e generoso è ben presente nella tradizione teatrale del tempo a partire dalla prima entrée de “Les Indes galantes” di Rameau fino al Selim mozartiano.  L’opera fu accolta da un successo trionfale e rapidamente si diffuse in tutta Europa sia nell’originale francese sia nella versione tedesca subito adottata dalle compagnie specializzate nel Siengspiel. La ripresa viennese del 1780 – in tedesco – aveva gli spettatori lo stesso Mozart che sarà profondamente colpito dall’ascolto. E’ infatti innegabile che “Die Entführung aus dem Serail” risenta profondamente della lezione dell’opera di Gluck. Fin dall’ouverture si notano evidenti consonanze che in alcuni momenti arrivano quasi alla citazione come nel caso dell’aria di Osmin rispetto all’entrata di Calender. Forse proprio la definitiva affermazione del capolavoro mozartiano segno il tramonto dell’opera di Gluck che con esso  condivide molti punti comuni senza però raggiungerne  la cristallina perfezione.
La trama
Ali, principe di Bassora, credendo morta l’amata Rezia ha viaggiato attraverso tutto il Medio Oriente accompagnato dal fido amico e servitore Osmin. Giunti al Cairo i due amici vengono a sapere dal derviscio Calender che la donna è ancora viva ma prigioniera del sultano Achmet che desidera farne la propria favorita; il derviscio promette di aiutarli ad introdursi nel Serraglio e a liberare la ragazza. Con l’aiuto di un capo carovana in partenza per La Mecca riescono a travestirsi da pellegrini e ad entrare nel palazzo del Sultano. Qui dopo essersi imbattuti in Amine, Balkis e Dardané, le ciarliere favorite di Achmet giungono infine a ritrovare Rezia. I due giovani si giurano il proprio amore e promettono di fuggire insieme aiutati non solo da Osmin e dal derviscio ma anche dalle donne dell’harem che decidono di aiutarli.
Appositamente travestiti riescono ad uscire dal palazzo e a trovare asilo nella casa del pittore Vertigo che approfitto dell’occasione per magnificare a tutti le proprie opere. Nel frattempo Calender saputo di una taglia messa dal Sultano per la riconsegna dei giovani decide di tradirli rivelando la loro collocazione. I due amanti vengono arrestati dalle guardie e condotti di fronte al Sultano, questi commosso dalla loro nobile origine e dalla purezza del loro amore concede loro piana libertà e perdona anche il derviscio traditore pur bandendolo dal Cairo. Tutti celebrano la magnanimità del sultano.
La registrazione
“LA RENCONTRE IMPRÉVUE ou LES PÈLERINS DE LA MECQUE”
Opéra-cominque in tre atti su testo di Louis Hurtaut Dancourt da Lesage e d’Orneval
Prima rappresentazione Vienna, Burgtheater 7 gennaio 1764
Rezia Lynne Dawson (soprano)
Ali Guy de Mey (tenore)
Balkis Claudine Le Coz (soprano)
Dardané Catherine Dubosc (soprano)
Amine Sophie Marin-Degor (soprano)
Osmin Jean-Luc Viala (tenore)
Vertigo Jean-Philippe Lafont (basso)
Calender Gilles Cachemaille (basso)
Un capo carovaniere Francis Dudziak (basso)
Achmet Guy Fletcher (tenore)
Orchestre de l’Opéra de Lyon
Direttore John Eliot Gardiner
Registrazione: Lione, Auditorium  Maurice Ravel, marzo 1990

Questa non è l’unica registrazione dell’opera (l’altra, uscita pressochè in contemporanea a questa, è diretta da Leopold Hager, con i complessi della Radio di Monaco) ma è quella più  attendibile nel presentare  pienamente le qualità di questi lavori francesi di Gluck troppo spesso presentati in versioni prive di ogni attendibilità filologica e stilistica come già ricordato parlando di altri titoli. John Eliot Gardiner non è solo uno dei padri della filologia musicale moderna ma è anche uno dei più profondi conoscitori della civiltà musicale francese nella sua essenza più profonda. La lettura proposta è quindi impeccabile sul piano stilistico, di fortissimo impatto teatrale e di non comune brillantezza sonora ma sempre capace di piegare il brio e la leggerezza con quel senso di elegante languore che è il segno più tipico di una certa francesità musicale. L’orchestra dell’Opera di Lione non è un complesso filologico ma un’orchestra lirica di impianto tradizionale capace di cimentarsi in un vasto repertorio, diretta da Gardiner però non ha nulla da invidiare in fatto di trasparenza e pulizia del suono cui aggiunge una precisione musicale che all’epoca non era sempre così scontata per le compagini specializzate. Guy de Mey è un ideale Ali, voce di autentico haute-contre luminosa e facile a salire in acuto ma allo stesso tempo non povero di corpo e robustezza si muove alla perfezione nella cantabile scrittura del personaggio cogliendone al meglio la natura nobile ed elegiaca. La linea di canto è molto elegante e di grande precisione, buoni i per altro limitati passaggi di coloratura, molto pertinente l’accento.

Lynne Dawson non è forse un’autentica virtuosa ma la parte di Rezia pur impegnativa occhieggia alle prime donne dell’opera seria senza esserlo a pieno e la Dawson canta con proprietà e svolge con grande sicurezza i passaggi di coloratura che pur non mancano di impegno inoltre la voce presenta un discreto corpo che le permette di reggere i momenti più drammatici. Autentico punto di forza del cast è il Vertigo di Jean-Philippe Lafont, voce ampia, solida, tornita di autentico baritono scuro, di volume notevole ma sempre molto ben controllato, l’interprete poi è perfettamente calato nel ruolo e la grande scena della bottega con tutti i suoi giochi di richiami a forme e stilemi musicali sprigiona tutta la sua straordinaria carica teatrale. Molto bravo anche Jean-Luc Viala un Osmin giustamente vivace e incontenibile di notevole simpatia che ben si sposa con un personaggio che affonda le sue radici nella commedia dell’arte. Abbastanza anonimo invece il derviscio Gilles Cachemaille basso buffo dal timbro anonimo e che non va oltre un livello di generale correttezza pur svolgendo in modo puntuale e preciso gli scilinguagnoli del personaggio. Perfettamente a proprio agio nei propri ruoli le tre favorite del sultano fra cui una giovane ma già molto brava Catherine Dubosc affiancata da Claudine Le Coz e Sophie Marin-Degor. Completano il cast l’Ahmed di Guy Fletcher efficace anche se di timbro non bellissimo e il carovaniere di Francis Dudziak.