Inge Borkh: Operatic Recital

Antonín Dvorák: “Mesicku na nebi hlubokém” (“Rusalka”), Christoph Willibald Gluck: “Divinités du Styx” (“Alceste”), Pietro Mascagni: “Voi lo sapete, o mamma” (“Cavalleria rusticana”), Giuseppe Verdi: “La luce langue”, “Ambizioso spirto…Vieni t’affretta…Or tutti sorgete” (“Macbeth”), “Son giunta…Madre pietosa Vergine” (“La forza del destino”), “Ecco l’orrido campo…Ma dall’arido stelo divulsa” (“Un ballo in maschera”), Claude Debussy: “Air de Lia” (L’enfant prodigue”), Umberto Giordano: “La mamma morta” (“Andrea Chenier”), Francesco Cilea: “Io son l’umile ancella” (“Adriana Lecouvreur”).
Bonus tracks: Carl Maria von Weber: “Ozean! Du Ungeheuer” (“Oberon”), Ludwig van Beethoven: “Ah perfido!” op. 65. 
Inge Borkh (soprano), : London Symphony Orchestra,  Wiener Philarmoniker;  Anatole Fistoulari,  Rudolf Moralt, Josef Krips (direttori). Registrazioni: 1956, 1957, 1958. T. Time: 1h17’24. 1 CD Decca 0289 480 8139 4

Questa selezione di brani, provenienti da tre diversi recital registrati fra il 1956 e il 1958, vede come protagonista Inge Borkh soprano tedesco nato a Mannhem nel 1917 e per lunghi decenni figura di primo piano nel repertorio wagneriano e straussiano e nota al pubblico italiano principalmente per la registrazione di “Turandot” – sempre per la Decca – al fianco di Mario del Monaco e Renata Tebaldi.
Sul piano vocale la Borkh incarna alla perfezione l’idea del soprano drammatico wagneriano in auge nei decenni precedenti a quel processo di rilettura in chiave più lirica e per certi aspetti italiana che a partire dagli anni ’60 è stato condotto da direttori come Karajan e Kleiber e che ha portato ad una lettura significativamente diversa di questo tipo di vocalità. Quella della Borkh è una voce autenticamente monumentale, di ampiezza e sonorità impressionanti e dal colore intenso e brunito di contro l’emissione non è sempre perfetta, gli acuti pur ricchissimi di suono sono spesso fissi e talvolta sconfinano  nell’urlo così come metalliche risultano le mezzevoci ma si tratta di limiti all’epoca considerati secondari in questo tipo di vocalità. Sul piano espressivo tende a prevalere una concezione molto drammatica dei singoli ruoli che fa dell’immediata forza espressiva il suo tratto caratterizzante a scapito di un gioco dinamico più ricco e variato ma anche questo rientra decisamente del gusto dell’epoca.
La scelta dei brani proposti e al riguardo decisamente particolare, stranamente nessun brano di Wagner e Strauss, pochi estratti dal repertorio tedesco e una netta prevalenza di brani italiani da opere verdiane e veriste il che suscita una certa curiosità.
Posti al’inizio del programma sono due arie presentate in versione tedesca tratte da “Rusalka” di Antonín Dvorák e dall’”Alceste” di Gluck. La prima convince poco, a prescindere dall’effetto spiazzante della traduzione tedesca che penalizza non poco la linea melodica modellata sulle peculiarità della lingua ceca. Da notare poi  l’eccessiva pesantezza della voce,  per quanto la Borkh cerchi in modo palese di alleggerire il suono e di cercare una maggior luminosità timbrica,  il lunare lirismo del brano latita alquanto. Da notare poi un registro acuto alquanto duro. Decisamente meglio il brano gluckiano, in primo luogo l’esecuzione in tedesco risulta meno penalizzante ed è inoltre innegabile che una voce tanto ampia e sonora e di un velluto così profondo si presti alla perfezione alla tragicità classica del brano che emerge con tutta la sua forza anche a scapito di qualche suono non sempre perfettamente pulito. L’assolo di Santuzza  (“Voi lo sapete, o mamma” dalla “Cavalleria rusticana” di Mascagni) testimonia una pronuncia italiana non particolarmente curata, compensata però da un buon senso della frase e dell’accento che emergono nonostante le imperfezioni della dizione; la voce è poi perfetta per il ruolo con i suoi centri pieni e robusti quasi mezzosopranili e l’estroversa drammaticità che la caratterizza.
C’è poi un’ampia selezione verdiana.  Due gli estratti del “Macbeth” la cavatina del I atto e “La luce langue” dal secondo. La parte della Lady è particolarmente congeniale alla Borkh il cui timbro ha – soprattutto nel settore grave – un che di profondo e di arcano. Nella cavatina però se da un lato si apprezzano la forza dell’accento e la pienezza della voce dall’altro appare evidente la scarsa propensione della Borkh al canto d’agilità – specie nella cabaletta. Molto meglio ne “La luce langue” – nonostante la direzione del corretto Fistoulari non abbia la forza impressa da Moralt al precedente ascolto – la linea di canto “spianata”permette alla cantante di far valere al meglio le sue doti, va però notato come in alcuni punti – ad esempio in corrispondenza delle parole “l’opra fatale” – la voce tenda ad essere non fermissima e il timbro a farsi eccessivamente metallico.
Due brani tratti “La forza del destino” e “Un ballo in maschera” sono in qualche modo analoghi nel presentare una lettura tutta giocata su un’espressività iper-drammatica e su un’esibizione di pienezza vocale. Qui la scrittura verdiana consente alla Borkh di  esibire completamente la pienezza della voce, la ricchezza dei centri e lo squillo degli acuti di innegabile potenza anche se afflitti da una certa durezza. Un Verdi quindi sicuramente datato come gusto e approccio stilistico ma che può ancora conquistare quel pubblico meno attento a certi elementi e sedotto dall’imponenza delle voci.
Due pagine  provengono da opere della giovane scuola, si tratta di “La mamma morta” da “Andrea Chenier” di Umberto Giordano e “Io son l’umile ancella” da“Adriana Lecouvreur” di Francesco Cilea. Qui le imprecisioni linguistiche pesano molto di più sulla vocalità che qui appare decisamente troppo drammatica, a senso unico, per brani sostanzialmente lirici come questi nonostante i tentativi di alleggerimento. Discorso che possiamo ripetere anche per l’Air de Lia  da “L’enfant prodigue” di Debussy di raro ascolto, reso ancor più problematico dalla  pronuncia francese della Borkh, peggiore di quella italiana e  da quel senso della melodia che la musica francese porta sempre con se perché strettamente legato alla prosodia della lingua. Decisamente più consono alle corde vocali del soprano tedesco la grande scena di Rezia da “Oberon” che per quanto originariamente pensata per una voce ancora di derivazione belcantista (si consideri che l’opera è del 1826) è diventata un cavallo di battaglia di molti soprani drammatici wagneriani. Soprattutto nella prima parte la Borkh mette in luce  la sontuosità del materiale vocale. Più a disagio invece nella  parte in “allegro” che chiude l’aria. Chiude l’album una “monolitica” e piuttosto monocorde esecuzione della grande  aria da concerto di Beethoven “Ah perfido!” dove per altro anche la direzione di Krips manca di slancio e leggerezza.

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