Teatro dell’Opera di Firenze, Inaugurazione del 78° Festival Maggio Musicale Fiorentino
“FIDELIO”
Opera in due atti op.72, libretto di Joseph Ferdinand Sonnleithner e Georg Friedrich Treitschke
“FIDELIO”
Opera in due atti op.72, libretto di Joseph Ferdinand Sonnleithner e Georg Friedrich Treitschke
Musica di Ludwig van Beethoven
Edizione: Edwin F. Kalmus & Co. Inc., Boca Raton, Florida
Don Fernando EIKE WILM SCHULTE
Edizione: Edwin F. Kalmus & Co. Inc., Boca Raton, Florida
Don Fernando EIKE WILM SCHULTE
Don Pizarro EVGENY NIKITIN
Florestan BURKHARD FRITZ
Leonore (Fidelio) AUSRINE STUNDYTE
Rocco MANFRED HEMM
Marzelline ANNA VIROVLANSKY
Jaquino KARL MICHAEL EBNER
Erster Gefangener PIETRO PICONE
Zweiter Gefangener ITALO PROFERISCE
Orchestra e Coro del Maggio Musicale Fiorentino
Direttore Zubin Mehta
Maestro del Coro Lorenzo Fratini
Regia, scene, costumi, luci e progetto video Pier’Alli
Movimenti coreografici Simona Chiesa
Allestimento del Palau de les Arts Reina Sofia di Valencia
Firenze, 27 aprile 2015
Non è questo il tempo o il luogo per analizzare o giudicare la decisione che ha portato il maggior sindacato italiano a sabotare l’inaugurazione del 78°esimo Maggio Musicale Fiorentino, andata in scena quindi in forma severamente menomata: i cantanti recitavano in costume sulle scene progettate da Pier’Alli e seguendo i movimenti previsti dallo stesso, senza però l’ausilio di luci e proiezioni che, come appare evidente dalla visione del DVD commerciale ottenuto da una serie di recite di questa produzione che ebbe l’onore di inaugurare il Palau de les Arts “Reina Sofia” di Valencia nel 2006, facevano la parte del leone nell’ambito della regia. Ora come allora, direttore d’orchestra era Zubin Mehta, completamente riscattatosi dalla floscia Traviata di qualche settimana fa. Come era lecito attendersi, Mehta ha rivelato un approccio piuttosto maestoso, quasi statuario verso il capolavoro beethoveniano, soprattutto nel secondo atto, sicuramente il più consono alla sua sensibilità. La ben nota propensione a tempi lenti non si traduceva comunque in slentatezza; anzi, ogni episodio confluiva con naturalezza nel seguente e l’opera, ben lunge dal diventare una serie di scene isolate (il libretto di Fidelio non brilla certo per teatralità), acquistava una logica interna e una continuità di narrazione: Fidelio rimane un’opera, e non si muta in un oratorio, come spesso accade con direttori volti principalmente a enfatizzare l’aspetto sinfonico della partitura. La sua lettura possiede dunque peso e “grandeur”, e non si ha neanche
l’impressione che cerchi di lasciarsi velocemente alle spalle le scenette domestiche del primo atto, cui rivolge la dovuta attenzione, conscio che in fin dei conti Fidelio è pur sempre un singspiel. Particolarmente fascinosa è stata l’esecuzione dell’Overture, con le quattro battute di figurazioni puntate (indicate allegro e forte) affrontate con forza quasi brutale, seguite da otto battute per corni e clarinetti (indicati adagio e p, dolce) eseguite molto lentamente e con una misteriosa, estatica qualità tonale degna degli episodi del Graal in Parsifal. Stupenda anche l’esecuzione della Leonore III: nonostante il suo inserimento in Fidelio (a volte fra i due atti, più spesso prima della scena finale) sia in tempi recenti divenuto sempre più raro (al contrario di quanto comunemente si dice, la sua inclusione non ebbe origine con Mahler) questa celebre sinfonia rimane per molti direttori un boccone troppo ghiotto per esser scartato. L’Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino, a parte un piccolo incidente di percorso dei corni nell’aria di Leonore, lo ha assecondato perfettamente, con 
speciale menzione alla resa mercuriale ma finissima degli archi. Il Coro è uno dei migliori in Italia, ed ha affrontato una partitura che non fa esattamente parte del loro abituale repertorio con un coinvolgimento drammatico ed esattezza di enunciazione che non ha niente da invidiare ai maggiori cori tedesco-austriaci. Nonostante sia senza dubbio un’opera “da direttori”, Fidelio deve poter fare affidamento su un gruppo di cantanti quanto meno musicalissimi, e se alcuni ruoli non presentano difficoltà vocali di insormontabile entità, altri al contrario sono scritti in maniera tanto ostica da giustificare chi ritiene, come del resto la creatrice del ruolo di Leonore, Anna Milder, che una delle doti precipue di Beethoven non fosse proprio quella di saper comporre per le voci. Il ruolo della protagonista, per esempio, ha una tessitura quasi mediosopranile soprattutto quando veste i panni maschili di Fidelio, mantenendosi quindi in un registro centrale e grave per poter meglio passare da ragazzo e non dare nell’occhio; quando invece in scena è Leonore, come ad esempio in “Abscheulicher!”, o in tutta la seconda metà del secondo atto la tessitura 
sale e si fa frastagliata. L’ideale sarebbe quindi un soprano drammatico con un registro medio-grave potente, che non si lasci coprire negli assieme, in grado di salire, quasi sempre repentinamente, verso gli acuti. Il soprano lituano Ausrine Stundyte pare avere uno strumento dal timbro gradevole e ambrato ma poco polposo, che produce scarso effetto nei centri e che invece acquista vigore solo in alto; il momento più felice dell’intera prestazione è stata infatti la scalata al si naturale alla fine dell’aria, nota al contrario assai ostica per moltissimi soprani che vi arrivano ingolfati. I passaggi di agilità (semplificati da Beethoven rispetto alla versione originale dell’opera) non erano poi molto precisi, inclusa la scala cromatica ascendente che del resto è raro sentire snocciolata a dovere. A parziale riscatto di una mancanza di incisività, la Sundryte si è al contrario rivelata in grado di cantar piano e di far galleggiare il suono nella quinta superiore della sua estensione. La magnifica introduzione all’aria di Florestano, musica fra le più cupe e terrificanti mai scritte da Beethoven (quel tritono mi bemolle e la naturale dei timpani!), e che riporta alla memoria l’inizio della Coriolan Overture, avrebbe meritato un seguito vocale più ispirato di quello offerto da Burkhard Fritz, tenore amburghese specialista del repertorio tedesco, che insieme a un volume da tenore autenticamente spinto, ha anche evidenziato un’emissione fibrosa, di forza, che – già a partire dal sol iniziale di “Gott!” gli ha impedito di rendere al meglio la stoica 
spossatezza dell’andante, e soprattutto lo ha costretto a impiccarsi nel registro acuto (i si bemolle sono rimasti nelle sue intenzioni) del Poco Allegro “della visione”; questo tipo di canto sottoposto a costante tensione è continuato ed anzi si è accentuato nel quartetto, nel duetto con Leonore e nel Finale. Se non altro, la completa assenza di applausi dopo l’aria ha permesso al pubblico di godersi la paradisiaca coda orchestrale. Anna Virovlansky ha delineato una Marzelline ancorata alla più stretta tradizione, con un timbro da soubrette piacevole ancorché esile, gli acuti un poco fissi con un accenno di vibrato solo alla fine della nota; per di più la coloratura del duetto con Leonore non era proprio immacolata.
Non è questo il tempo o il luogo per analizzare o giudicare la decisione che ha portato il maggior sindacato italiano a sabotare l’inaugurazione del 78°esimo Maggio Musicale Fiorentino, andata in scena quindi in forma severamente menomata: i cantanti recitavano in costume sulle scene progettate da Pier’Alli e seguendo i movimenti previsti dallo stesso, senza però l’ausilio di luci e proiezioni che, come appare evidente dalla visione del DVD commerciale ottenuto da una serie di recite di questa produzione che ebbe l’onore di inaugurare il Palau de les Arts “Reina Sofia” di Valencia nel 2006, facevano la parte del leone nell’ambito della regia. Ora come allora, direttore d’orchestra era Zubin Mehta, completamente riscattatosi dalla floscia Traviata di qualche settimana fa. Come era lecito attendersi, Mehta ha rivelato un approccio piuttosto maestoso, quasi statuario verso il capolavoro beethoveniano, soprattutto nel secondo atto, sicuramente il più consono alla sua sensibilità. La ben nota propensione a tempi lenti non si traduceva comunque in slentatezza; anzi, ogni episodio confluiva con naturalezza nel seguente e l’opera, ben lunge dal diventare una serie di scene isolate (il libretto di Fidelio non brilla certo per teatralità), acquistava una logica interna e una continuità di narrazione: Fidelio rimane un’opera, e non si muta in un oratorio, come spesso accade con direttori volti principalmente a enfatizzare l’aspetto sinfonico della partitura. La sua lettura possiede dunque peso e “grandeur”, e non si ha neanche
l’impressione che cerchi di lasciarsi velocemente alle spalle le scenette domestiche del primo atto, cui rivolge la dovuta attenzione, conscio che in fin dei conti Fidelio è pur sempre un singspiel. Particolarmente fascinosa è stata l’esecuzione dell’Overture, con le quattro battute di figurazioni puntate (indicate allegro e forte) affrontate con forza quasi brutale, seguite da otto battute per corni e clarinetti (indicati adagio e p, dolce) eseguite molto lentamente e con una misteriosa, estatica qualità tonale degna degli episodi del Graal in Parsifal. Stupenda anche l’esecuzione della Leonore III: nonostante il suo inserimento in Fidelio (a volte fra i due atti, più spesso prima della scena finale) sia in tempi recenti divenuto sempre più raro (al contrario di quanto comunemente si dice, la sua inclusione non ebbe origine con Mahler) questa celebre sinfonia rimane per molti direttori un boccone troppo ghiotto per esser scartato. L’Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino, a parte un piccolo incidente di percorso dei corni nell’aria di Leonore, lo ha assecondato perfettamente, con 
speciale menzione alla resa mercuriale ma finissima degli archi. Il Coro è uno dei migliori in Italia, ed ha affrontato una partitura che non fa esattamente parte del loro abituale repertorio con un coinvolgimento drammatico ed esattezza di enunciazione che non ha niente da invidiare ai maggiori cori tedesco-austriaci. Nonostante sia senza dubbio un’opera “da direttori”, Fidelio deve poter fare affidamento su un gruppo di cantanti quanto meno musicalissimi, e se alcuni ruoli non presentano difficoltà vocali di insormontabile entità, altri al contrario sono scritti in maniera tanto ostica da giustificare chi ritiene, come del resto la creatrice del ruolo di Leonore, Anna Milder, che una delle doti precipue di Beethoven non fosse proprio quella di saper comporre per le voci. Il ruolo della protagonista, per esempio, ha una tessitura quasi mediosopranile soprattutto quando veste i panni maschili di Fidelio, mantenendosi quindi in un registro centrale e grave per poter meglio passare da ragazzo e non dare nell’occhio; quando invece in scena è Leonore, come ad esempio in “Abscheulicher!”, o in tutta la seconda metà del secondo atto la tessitura 
sale e si fa frastagliata. L’ideale sarebbe quindi un soprano drammatico con un registro medio-grave potente, che non si lasci coprire negli assieme, in grado di salire, quasi sempre repentinamente, verso gli acuti. Il soprano lituano Ausrine Stundyte pare avere uno strumento dal timbro gradevole e ambrato ma poco polposo, che produce scarso effetto nei centri e che invece acquista vigore solo in alto; il momento più felice dell’intera prestazione è stata infatti la scalata al si naturale alla fine dell’aria, nota al contrario assai ostica per moltissimi soprani che vi arrivano ingolfati. I passaggi di agilità (semplificati da Beethoven rispetto alla versione originale dell’opera) non erano poi molto precisi, inclusa la scala cromatica ascendente che del resto è raro sentire snocciolata a dovere. A parziale riscatto di una mancanza di incisività, la Sundryte si è al contrario rivelata in grado di cantar piano e di far galleggiare il suono nella quinta superiore della sua estensione. La magnifica introduzione all’aria di Florestano, musica fra le più cupe e terrificanti mai scritte da Beethoven (quel tritono mi bemolle e la naturale dei timpani!), e che riporta alla memoria l’inizio della Coriolan Overture, avrebbe meritato un seguito vocale più ispirato di quello offerto da Burkhard Fritz, tenore amburghese specialista del repertorio tedesco, che insieme a un volume da tenore autenticamente spinto, ha anche evidenziato un’emissione fibrosa, di forza, che – già a partire dal sol iniziale di “Gott!” gli ha impedito di rendere al meglio la stoica 
spossatezza dell’andante, e soprattutto lo ha costretto a impiccarsi nel registro acuto (i si bemolle sono rimasti nelle sue intenzioni) del Poco Allegro “della visione”; questo tipo di canto sottoposto a costante tensione è continuato ed anzi si è accentuato nel quartetto, nel duetto con Leonore e nel Finale. Se non altro, la completa assenza di applausi dopo l’aria ha permesso al pubblico di godersi la paradisiaca coda orchestrale. Anna Virovlansky ha delineato una Marzelline ancorata alla più stretta tradizione, con un timbro da soubrette piacevole ancorché esile, gli acuti un poco fissi con un accenno di vibrato solo alla fine della nota; per di più la coloratura del duetto con Leonore non era proprio immacolata.
Manfred Hemm (Rocco) ha lasciato presagire il peggio con un primo atto vocalmente incerto, in cui soprattutto nell’aria, si è abbandonato a uno staccato eccessivo, ogni sillaba marcata da piccole esplosioni glottali, ingentilendosi per così dire man mano che l’azione si faceva più drammatica. Karl Michael Ebner ha raffigurato un Jaquino verbalmente chiaro ed incisivo, per non dire assertivo. Il 
Don Fernando di Eike Wilm Schulte mancava al contrario di autorevolezza sia fisica che soprattutto vocale. A conti fatti l’unica prestazione completamente convincente è stata quella offerta da Evgeny Nikitin, basso-baritono russo assurto agli onori della cronaca alcuni anni fa per motivi extra-musicali. Nikitin, che sembrava uscito dal set di un film draculesco, ha portato al ruolo di Don Pizzarro un timbro dal bel colore scuro accompagnato da un’emissione omogenea, morbida e solida al tempo stesso, ed è riuscito a esprimere malevolenza senza ricorrere ai berci e ai ringhi di cui si avvalgono molti interpreti del ruolo, incoraggiati dal martellare insistente su alcune note, il re 3 in particolare, nell’aria con coro “Ha! welch’ ein Augenblick!”.Alla fine della serata successo caloroso per tutti gli interpreti e ovazione pienamente meritata per Zubin Mehta, da sempre amatissimo dal pubblico fiorentino. Molti però erano i posti vuoti almeno in platea: l’accumularsi di episodi incresciosi e spiacevoli (ricordiamo che pochi anni fa, a causa di uno sciopero dei professori d’orchestra, quasi tutte le recite di Anna Bolena vennero eseguite con il solo accompagnamento del pianoforte, e che il Don Carlo dell’inaugurazione del Maggio 2013 venne dato in forma oratoriale) non facilitano certamente la faticosa ricostruzione di un rapporto di fiducia fra un teatro e il suo pubblico. Rimane solo da sperare che le prossime raffinatissime offerte operistiche del Maggio non vengano danneggiate da querelle che niente dovrebbero avere da spartire con la musica.
Don Fernando di Eike Wilm Schulte mancava al contrario di autorevolezza sia fisica che soprattutto vocale. A conti fatti l’unica prestazione completamente convincente è stata quella offerta da Evgeny Nikitin, basso-baritono russo assurto agli onori della cronaca alcuni anni fa per motivi extra-musicali. Nikitin, che sembrava uscito dal set di un film draculesco, ha portato al ruolo di Don Pizzarro un timbro dal bel colore scuro accompagnato da un’emissione omogenea, morbida e solida al tempo stesso, ed è riuscito a esprimere malevolenza senza ricorrere ai berci e ai ringhi di cui si avvalgono molti interpreti del ruolo, incoraggiati dal martellare insistente su alcune note, il re 3 in particolare, nell’aria con coro “Ha! welch’ ein Augenblick!”.Alla fine della serata successo caloroso per tutti gli interpreti e ovazione pienamente meritata per Zubin Mehta, da sempre amatissimo dal pubblico fiorentino. Molti però erano i posti vuoti almeno in platea: l’accumularsi di episodi incresciosi e spiacevoli (ricordiamo che pochi anni fa, a causa di uno sciopero dei professori d’orchestra, quasi tutte le recite di Anna Bolena vennero eseguite con il solo accompagnamento del pianoforte, e che il Don Carlo dell’inaugurazione del Maggio 2013 venne dato in forma oratoriale) non facilitano certamente la faticosa ricostruzione di un rapporto di fiducia fra un teatro e il suo pubblico. Rimane solo da sperare che le prossime raffinatissime offerte operistiche del Maggio non vengano danneggiate da querelle che niente dovrebbero avere da spartire con la musica.