Intervista a Tommaso Lagattolla

Lo scenografo e costumista dopo le  recenti “Nozze di Figaro” al Regio di Torino e “Juditha Triumphans” di Vivaldi al Teatro La Fenice, firma i costumi della “Medea in Corinto” di Mayr in scena dal 30 luglio al Festival di Martina Franca.
È stata una sorpresa per lei ricevere il riconoscimento di GBopera e di tutti i suoi fan?
Ero a cena con la mia famiglia e me lo ha segnalato il mio preziosissimo assistente, Emanuele Sinisi, attraverso un messaggio. La cosa buffa è che lui si era accorto di essere candidato per lo stesso premio: sono stato felice di dirglielo io
Ha un valore per lei?
Sì, ha un grande valore: poiché credo che l’opera lirica debba essere un connubio tra musica, immagine e azione, sono felice di scoprire che il mio lavoro sia stato apprezzato da musicologi che evidentemente hanno colto i molteplici riferimenti culturali a cui il nostro lavoro alludeva.
La carriera di scenografo non si fa mandando un curriculum in teatro, ma….
La mia formazione è piuttosto atipica: ho studiato violino, diplomandomi al Conservatorio, e contemporaneamente ho fatto studi artistici. In un certo senso l’opera lirica, che coniuga l’aspetto musicale alla ricchezza dell’immagine, è l’ambito in cui trovano armonica composizione le mie vocazioni. Detto questo, per fare questa professione, occorre avere molta tenacia, studiare molto e avere la fortuna di essere al posto giusto nel momento giusto. La cosa più importante, poi, è trovare registi con i quali si crei un forte sodalizio: i teatri credono molto in un progetto unitario, che comunichi allo spettatore attraverso la sinergia di tutti i suoi linguaggi.
Qual è stata la sua prima occasione e chi l’ha tenuta a battesimo?
Nel teatro musicale, i miei primi passi sono stati nell’ambito della musica contemporanea, per la quale non mi è più capitato poi di lavorare ma che è stata occasione di grande stimolo per me: la prima mondiale de Il Tribuno di M. Kagel e lo spettacolo Per voce preparata su musiche di autori contemporanei per la Fenice di Venezia, entrambi con la regia di Elena Barbalich, con la quale avrei poi firmato molti altri spettacoli, tra cui Il cappello di paglia di Firenze per il quale ho ricevuto questo premio. Sebbene io avessi già firmato allestimenti miei, quando, qualche tempo dopo, ho ricevuto la proposta di fare da assistente per Pasquale Grossi, l’ho colta al balzo: è stata per me un’esperienza insostituibile che ha segnato in modo profondo la mia idea di teatro.
Da dove parte l’ideazione di una scenografia?
L’ideazione non è mai né solitaria né autonoma:  un progetto convincente parte sempre da un’idea registica che viene filtrata e reinterpretata attraverso la sensibilità immaginifica dello scenografo. Una scenografia ben riuscita deve tradurre in spazio le esigenze drammaturgiche di un regista. Io sono fortemente convinto che una scenografia, più che bella, debba essere appropriata: una immagine gradevole, priva di senso rispetto a ciò che accade sulla scena e alle emozioni che il testo e la musica veicolano allo spettatore, non ha alcun valore.
Si possono fare scenografie e costumi interessanti anche a budget molto limitato?
Oggi il teatro non è più quello che era solo pochi anni fa: i grandi maestri i cui spettacoli hanno formato il nostro gusto avevano a disposizione budget che oggi sono improponibili. La crisi economica ci impone scelte diverse e questo per noi non può essere solo un limite, ma deve tradursi anzi in uno stimolo per cercare di restituire, pur con mezzi ristretti, quella ricchezza di idee che possono ancora oggi fare del teatro lirico uno dei generi spettacolari più amati.
In teatro, oggi, è più importante vedere che sentire?
Il teatro lirico, come ho già detto, è una synkrisis tra suono e immagine: inscindibili l’uno dall’altro e perciò di uguale valore. Spesso si leggono critiche che danno eccessivo peso all’uno o all’altro aspetto, come se l’uno e l’altro potessero essere valutati in modo indipendente. Anche la querelle, che oggi sembra particolarmente viva, pro o contro il “teatro di regia” a me sembra piuttosto sterile: il problema non è se la regia attualizzi o trasponga l’azione rispetto a quello che si legge sul libretto; ciò che invece deve essere moderno, capace cioè di comunicare allo spettatore di oggi, è il linguaggio drammaturgico, non l’ambientazione. La scena e il costume sono finalizzate a rendere visivamente quel linguaggio. Se c’è uno scollamento tra l’azione drammatica e il senso profondo del testo musicale, lo spettacolo semplicemente non funziona.
Quali sono gli artisti e registi che lei ha ammirato?
Il mio immaginario è stato molto influenzato da artisti eterogenei, spesso lontani dal mondo della lirica: Roland Topor, Sergej Paradzanov, Aleksandr Sokurov, solo per citare alcuni nomi. Come costumista, la mia formazione è stata di impianto filologico e ho sempre guardato come modelli Piero Tosi ed Enrico Sabbatini: questa formazione si è poi ampliata attraverso la costante collaborazione con la Galleria del Costume di Palazzo Pitti. Quasi per reazione, in verità, sono molto attratto da costumisti ben distanti da quel modello: Piero Gherardi, Danilo Donati, Sandy Powell, Eiko Ishioka.
Lei ha uno stretto rapporto con i collaboratori, quali sono i problemi che sorgono nell’allestire uno spettacolo?
Al di là degli aspetti tecnico-produttivi, che spesso assorbono una quantità esorbitante di energie, la vera difficoltà nel momento della progettazione consiste nel tradurre in modo efficace e originale un’idea in un’immagine spaziale. Nei compiti di uno scenografo/costumista c’è anche l’obbligo professionale di creare un allestimento che sia tecnicamente ineccepibile, possibilmente economico, facilmente trasportabile e adattabile al maggior numero di palcoscenici. Ne consegue che uno scenografo non può essere solo un artista, ma anche un tecnico: un aspetto, quest’ultimo, che negli ultimi anni ha assunto una importanza sempre crescente. Anche per questo il rapporto di fiducia con i collaboratori è fondamentale: i tempi, sempre più ristretti che la produzione richiede, impongono un lavoro di équipe, che diviene però anche uno stimolo per arricchire l’idea di partenza.
Il costume e la sua ideazione non ha nulla a che vedere con lo stilismo. Ce ne parla?
Io trovo che gli stilisti a teatro raramente abbiano realizzato opere memorabili. C’è ovviamente qualche eccezione: penso a Versace per Béjart, o Romeo Gigli per Ronconi. Più spesso trovo che sia il teatro ad aiutare gli stilisti, come per esempio le creazioni di Alexander McQueen o di Galliano, la cui teatralità molto deve all’enfasi del palcoscenico. Il compito del costumista non è quello di realizzare un bell’abito, ma piuttosto di descrivere la psicologia di un personaggio attraverso un costume. Gli stilisti, spesso, si sostituiscono ai personaggi: ciò che funziona in una sfilata di moda non è detto che funzioni in palcoscenico.
In seguito all’assegnazione del GBOscar per la scenografia e i costumi ci sono state molte polemiche. Ha diritto di replica.
Il fatto di essere stato scelto in una rosa di spettacoli giudicati tra i migliori dell’anno scorso è senza dubbio di per sé un riconoscimento. La formula del “social”, finalizzata a coinvolgere un più ampio pubblico di non-addetti ai lavori, se com’è ovvio non premia necessariamente il migliore in quella rosa, di certo stabilisce quanto uno spettacolo o un artista abbia saputo creare intorno a sé empatia. Sicuramente non sarò lo scenografo più bravo del mondo, ma questo premio mi ha mostrato quanto il nostro lavoro sia stato amato. Devo perciò ringraziare gli amici che hanno permesso che potessi realizzare quelle scene e quei costumi in quel modo: la regista Elena Barbalich, il coreografo Danilo Rubeca, il light-designer Michele Vittoriano, il mio assistente Emanuele Sinisi e il direttore Giovanni Di Stefano che ha fortemente voluto questo spettacolo al suo debutto.

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