Martina Franca, Festival della Valle d’Itria 2015: “L’Incoronazione di Poppea”

Martina Franca, Chiostro di San Domenico
“L’INCORONAZIONE DI POPPEA”
Dramma in musica, libretto di Gian Francesco Busenello
Musica di Claudio Monteverdi
Fortuna GRAZIANA PALAZZO
Virtù/Pallade DANIELA MILANESE
Amore TAL GANOR
Poppea QUITEIRA MUÑOZ INGLADA
Nerone  SHAKED BAR
Ottavia ANNA BESSI
Ottone  FRANCESCA SARTORATO
Seneca NICCOLO’ DONNINI
Drusilla TAL GANOR
Nutrice  GIAMPIERO CICINO
Arnalta MARGHERITA ROTONDI
Primo soldato  VLAD ALEXANDRU ROBU
Secondo soldato  VITTORIO DANTE CERAGIOLI
Mercurio  KRISTIAN LINDROOS
Familiari di Seneca  MARGHERITA ROTONDI, VITTORIO DANTE CERAGIOLI, KRISTIAN LINDROOS
Ensemble di strumenti originali “Cremona Antiqua”
Maestro al cembalo e direttore d’orchestra Antonio Greco
Riduzione drammaturgica e regia Gianmaria Aliverta
Scene Raffaele Montesano (da un’idea di Gianmaria Aliverta)
Costumi Alessio Rosati 
Martina Franca, 18 luglio 2015   

Per la quarantunesima edizione del Festival della Valle d’Itria di Martina Franca il consueto workshop dell’Accademia del belcanto “Rodolfo Celletti” ha incrementato le proprie ambizioni proponendo una riduzione-revisione dell’Incoronazione di Poppea di Monteverdi ad opera di Gianmaria Aliverta. Del libretto originario di Busenello Aliverta, qui regista e ideatore della scenografia (realizzata poi da Raffaele Montesano), ha integralmente espunto sette scene (I.7, 11-12; II.5-6,8,13), eliminando alcuni personaggi secondari (Lucano, un liberto, un littore, consoli e tribuni, il valletto e la damigella); ha tagliato un buon numero di versi in una decina di scene; ha inglobato le otto scene del terzo atto nel secondo; ha infine operato alcuni spostamenti di scene: il più significativo quello che ha fatto risalire in seconda posizione (I.2) la scena finale del primo atto con Ottone e Drusilla (I.13) che in tal modo hanno assunto un inedito peso drammatico. Tutto ciò sia per contenere la durata dell’opera nello spazio di poco più di due ore, sia per renderne più fluido il decorso e adattarne l’azione scenica al non facile, teatralmente parlando, spazio allestitivo (il chiostro di San Domenico). L’idea di snellire Poppea e di modernizzarne i personaggi che vi agiscono (Mercurio è uno snaker; Fortuna una stizzosa e danarosa donna cieca; Virtù una fattucchiera; Seneca un consumatore di stupefacenti, grazie ai quali è l’unico a vedere le deità agenti sulla scena) risulta più che legittima nel contesto di una messinscena ‘fresca’ che offre un banco di prova a giovani voci talentuose. Più pretenziosa è apparsa, semmai, la sovrapposizione di un secondo testo, frutto della fantasia del regista, che ha inserito nella trama la figura di Agrippina, madre di Nerone, materializzata in termini sonori dalla voce di Amore fuori scena e incarnata nel personaggio di Arnalta, elevato così al ruolo di grande marionettista, quasi sempre presente sulla scena. Il procedimento di riscrittura di una fabula (analizzato nel magistrale saggio di Giovanni Cipriani che rende prezioso il libro di sala) è, fin dalle origini, l’anima stessa dello spettacolo operistico e lo stesso Busenello svolse una smaliziata parodia del plot storico tratto da Tacito e dall’Ottavia dello pseudo-Seneca; ma quando questa volontà di variazione può far leva soltanto sul linguaggio visivo, come nel caso di una riscrittura registica, la sua immediatezza comunicativa è compromessa in partenza. La decostruzione della successione scenica primigenia ha peraltro inficiato quella ben calibrata alternanza di momenti espressivi (all’epoca giustificata anche da ragioni scenotecniche) che il librettista veneziano offrì al suo pubblico nel carnevale del 1642-43. Senza le esaustive note di regia anche l’ascoltatore più immaginoso si sarebbe trovato in difficoltà nel decriptare questo ‘controtesto’ contrappuntato a quello originale, che ha finito dunque per affaticare la ricezione, annullando lo sforzo di sfoltimento operato sul libretto. Ad ovviare a questo appesantimento drammaturgico sono intervenute l’impeccabile direzione al cembalo di Alessandro Greco e la maestria dell’ensemble di strumenti barocchi Cremona antiqua, capaci di assicurare una giusta elasticità agogica e continui preziosismi dinamici. La soluzione scenografica di Aliverta/Montesano che ha sviluppato su due piani la casa di Poppea (adornata da un giardino verticale di petunie, simbolo della fertilità e della sensualità della donna) è risultata efficace poiché ha garantito un certo dinamismo e ha riproposto (questa sì una ri-creazione riuscita!) quell’articolazione doppia del movimento scenico tipica delle case (in spagnolo quinte da cui deriva il termine teatrale ‘quinte’) fisse, tridimensionali e praticabili usate dai comici dell’arte. Notevole, sempre sul piano scenografico, l’idea di collocare nel fulcro centrale cui portano i tre corridoi lungo i quali si spostano i personaggi, un albero capovolto con le radici esposte ai venti, simbolo di quanto il potere poggi su basi effimere.  Ottimi il Nerone di Shaked Bar (voce ben proiettata e sonora), l’Ottavia di Anna Bessi (bella intensità prosodica) e il Seneca di Nicolò Donini (un basso di volume corposo). Molto buona la prova della sensuale Poppea di Quiteira Muñoz Inglada (seppur a tratti non perfettamente calibrata sullo stile vocale seicentesco che avrebbe richiesto meno “vibrato”) e dell’Arnalta di Margherita Rotondi, un’interprete brillante anche sul piano attoriale e di ottima presenza scenica. Buoni l’Ottone di Francesca Sartorato – che nella seconda parte dell’opera ha risolto problemi legati a suoni troppo ‘in gola’ – e la Drusilla di Tal Ganor, impegnata anche nelle parti di Amore cantate fuori scena. Un eccesso caricaturale ha esibito Giampiero Cicino nel rendere il personaggio della nutrice. Più che dignitosa la prova delle parti di fianco (da porre in rilievo sugli altri Vlad Alexandru Robu e Kristian Lindroos). Foto Conserva / Massafra

 

 

 

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