“Partenope” di Händel all’Auditorio Nacional di Madrid

Centro Nacional de Difusión Musical – Temporada 2015-2016
Auditorio Nacional de Música de Madrid
“PARTENOPE”
Opera in tre atti su libretto di Silvio Stampiglia (con adattamenti)
Musica Georg Friedrich Händel
Partenope KARINA GAUVIN
Arsace LAWRENCE ZAZZO
Emilio JOHN MARK AINSLEY
Armindo EMÖKE BARATH
Rosmira KATE ALDRICH
Ormonte VICTOR SICARD
Il Pomo D’Oro
Direttore e clavicembalo Maxim Emelyanychev
Madrid, 23 gennaio 2016

La triade händeliana del ciclo Universo Barroco (Serse, Susanna, Partenope) si completa in circostanze assai poco fortunate: il violinista e direttore Riccardo Minasi, che avrebbe dovuto dirigere il complesso de Il Pomo D’Oro, e il controtenore Philippe Jaroussky, che avrebbe dovuto interpretare il ruolo chiave di Arsace, sono stati colpiti a pochi giorni di distanza dallo stesso lutto famigliare, la morte del padre. Li hanno sostituiti rispettivamente il direttore e clavicembalista Maxim Emelyanychev, già collaboratore del complesso italiano, e il controtenore Lawrence Zazzo, che ha inciso il ruolo di Arsace nella Partenope dell’etichetta Chandos. Ma la sorte non aveva ancora finito di infierire sul concerto madrileno, perché il tenore John Mark Ainsley accusava un’indisposizione tale da imporre il taglio delle sue arie (tranne la prima strofe di quella iniziale) e da permettergli di accennare soltanto i suoi recitativi.
Una nota preliminare alla cronaca dell’esecuzione deve concernere il pubblico madrileno di Universo Barroco: attentissimo e appassionato, strabocchevole in ogni occasione (anche questa volta il gigantesco Auditorio Nacional era esaurito), capace di indignarsi e rumoreggiare quando ascolta la lista dei brani soppressi dall’esecuzione per i motivi di cui si è detto, è un pubblico molto composito (abbondano i giovani, addirittura gli adolescenti), che si abbandona volentieri all’entusiasmo e all’apprezzamento, senza essere troppo esigente o critico. Certamente, non è per nulla severo: anche Partenope, nonostante tutto, sortisce un clamoroso successo (ma occorre rilevare la grande differenza qualitativa delle voci rispetto a quella delle precedenti produzioni).
Il soprano canadese Karina Gauvin è l’interprete principale dell’opera (nella versione presentata le competono ben sei arie, cinque complete, l’ultima – «Sì, scherza, sì, / sempre Amor» nel III atto – eseguita solo per la prima parte), ma la sua prestazione è piuttosto discontinua: attacca con voce stridula (in particolare nel registro acuto), con una linea di canto priva di legato, di colori e di armonici; le agilità risultano poco convincenti, la pronuncia del tutto incomprensibile e il fraseggio assente. A partire dal II atto la qualità migliora un poco, perché l’emissione si arrotonda e la voce scorre più fluida, ma non sembra comunque la cantante protagonista della recentissima incisione diretta da Minasi per il marchio discografico Erato. Lawrence Zazzo, il controtenore statunitense cui si deve in pratica il sauvetage della recita, conosce sicuramente molto bene la parte, e la interpreta con fervore, accuratezza nel fraseggio e nella recitazione. L’impostazione vocale, però, è quanto mai artefatta, il timbro indecifrabile, ogni ascesa alle note acute solcata da portamenti smisurati e stucchevoli. Abbastanza deludente il contralto Kate Aldrich (Rosmira, nella parte en travesti di Eurimene), cantante di fama internazionale dedita anche al repertorio romantico (fu, per esempio Adalgisa nella Norma del Comunale di Bologna e del Regio di Torino qualche anno fa); la voce risuona molto piccola e priva di carattere, e quando l’artista tenta di rinforzarne il volume, l’emissione e il fiato ne risentono, con la produzione di un vibrato corto che indica difetti nella tecnica di respirazione. Il soprano ungherese Emöke Barath, nella parte maschile di Armindo, possiede certamente la voce più convincente dell’intera compagnia, per correttezza d’impostazione e per omogeneità di emissione, sebbene non sia provvista di mezzi eccezionali; l’aria «Bramo restar, ma no» del I atto, una delle più musicalmente ispirate della partitura, riesce molto bene proprio perché la voce dell’interprete resta intatta. Il francese Victor Sicard (Ormonte) si presenta come baritono, ma il suo registro non pare corrispondere a quello della media profondità vocale maschile: le note basse o sono schiacciate o sono inudibili, e non tutta quanta l’emissione è bene in maschera.
Non si può dire che bene, per fortuna, del complesso strumentale Il Pomo D’Oro e di chi lo dirige: pur nato da pochi anni (2012) l’ensemble si è già imposto all’attenzione per l’ampiezza di repertorio, per numerose collaborazioni illustri e per una serie di apprezzate incisioni discografiche. Maxim Emelyanychev guida la compagine con grande sicurezza, ma al tempo stesso con tutta la profonda umiltà di un sostituto, alternando alla direzione l’esecuzione al clavicembalo delle parti recitative. Flauti e corni entrano in azione soltanto verso la fine del I atto, nell’aria venatoria di Rosmira «Io seguo sol fiero / tra boschi le belve». L’inventiva musicale e strumentale haendeliana, del resto, sembrano riscuotersi appieno soltanto a partire dal II atto, quando nelle scene belliche e in tutti i loro annessi di marce e fanfare si ascolta anche una tromba guerriera.
Data la rarità dell’opera (per la prima volta Partenope si esegue a Madrid), merita qualche cenno la sua complicata vicenda storico-musicale: il libretto di Silvio Stampiglia è redatto nel 1699 a Napoli per la musica di Alessandro Scarlatti, nell’ambito di un vero e proprio ciclo melodrammatico partenopeo, sotto gli auspici del viceré Luis de la Cerda y Aragón, duca di Medinaceli. Il governatore di Napoli era stato in precedenza ambasciatore di Spagna a Roma, tra 1687 e 1696, e lì aveva appunto conosciuto Stampiglia, Scarlatti, Bononcini; quando fu promosso viceré della città vesuviana, de la Cerda non ebbe dubbi nel richiedere che anche i tre artisti si trasferissero insieme a lui, per continuare a produrre melodrammi sotto la sua protezione (la predilezione del viceré per la poesia è documentata anche dalla sua partecipazione all’Accademia dell’Arcadia, con il nome pastorale di Arconte Frisseo). In tale ambito Stampiglia scrisse cinque libretti, per la musica di Scarlatti o di Bononcini, tutti ispirati alla storia romana (effettiva oppure leggendaria) o alla mitologia greca o alla combinazione di tutte e due, come appunto nel caso della Partenope. L’ambiguità sessuale dei personaggi e quella affettiva delle relazioni che li collegano dovettero apparire scandalose a coloro che rifiutarono la ripresa dell’opera presso la Royal Academy of Music di Londra tra 1726 e 1727; Händel fu invece di parere contrario poco dopo essersi assunto l’impegno di direttore del King’s Theater, dal momento che la sua Partenope andò in scena il 24 febbraio 1730, all’interno di una stagione in cui aveva già proposto un dramma storico molto serioso (Lotario) e la ripresa di uno dei suoi capolavori più straordinari (Giulio Cesare). D’altra parte quella di Händel non fu che una tra le tante intonazioni dello stesso testo di Stampiglia, perché tra 1699 e 1756 se ne contano altre quarantuno. Il libretto dovette piacere così tanto non per la qualità poetica delle arie, in cui trionfa la convenzionalità delle varie tipologie (di furore, di pietà, di struggimento, di indecisione, etc.), ma per la struttura drammatica: Partenope è la storia di una regina circondata di amanti (veri o che si fingono tali, come Rosmira/Eurimene), e assediata da un sovrano vicino (Emilio, principe di Cuma) che le muove guerra quando ella rifiuta il suo amore. All’inizio del II atto è la stessa regina a condurre le schiere, attorniata dai vari eroi che le frutteranno vittoria sull’esercito cumano. Il lontano archetipo di Partenope è senza dubbio la Didone virgiliana, e nelle varie scene si colgono alcune riprese di stilemi dell’Eneide; ma sarebbe infruttuoso cercare di rafforzare il legame tra questo dramma di Stampiglia e la poesia virgiliana. Tutta da approfondire sarebbe piuttosto la forte suggestione che il libretto produsse nella generazione successiva, e in particolare su Metastasio: la sua Didone abbandonata (rappresentata per la prima volta proprio a Napoli il 1. febbraio 1724 con musica di Domenico Sarro) è infatti la pièce teatrale per antonomasia in cui un’autoritaria regina è nuovamente attorniata da condottieri profughi e sovrani barbari che se ne disputano l’amore. La vigoria della Partenope di Stampiglia prelude, come sorta di cartone preparatorio, a quella della Didone di Metastasio; se il personaggio napoletano denota ancora una lontana eredità dell’opera barocca veneziana per la mescolanza di imperiosità e di frivolezza (nel II canto canta un’aria dall’incipit «Qual farfalletta / giro a quel lume»), nei momenti di serietà curiale e bellica è però a un passo dal pronunciare versi chiave di tutto il teatro musicale del Settecento, come «Son regina e sono amante, / e l’impero io sola voglio / del mio soglio e del mio cor» (Didone abbandonata, I v).

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