Shakespeare in musica: “A Midsummer Night’s Dream” di Benjamin Britten

“Lo scorso agosto si è pensato che per il festival di Aldeburgh di quest’anno, con l’occasione dell’apertura della ristrutturata Jubilee Hall, avrei dovuto scrivere un’opera vera e propria.
La decisione è stata relativamente improvvisa, e non c’è stato tempo di scrivere un libretto, così ne abbiamo adottato uno già pronto. Ricevo un mucchio di lettere di giovani che mi chiedono come impiegare il loro talento: di solito rispondo che dovrebbero imparare ad adeguarsi alle circostanze; ed è proprio quanto è successo con la mia nuova opera: un esempio di come la situazione contingente possa influenzare quello che si fa.
Fin da piccolo ho amato il Sogno di una notte di mezz’estate. Man mano che invecchio mi accorgo di preferire i lavori di artisti molto giovani o molto vecchi. Ho sempre pensato al Sogno come all’opera di un ragazzo, qualunque fosse stata l’età di Shakespeare quando lo scrisse”. (Dall’intervista a Britten rilasciata in occasione del primo allestimento del Dreamal Festival di Aldenburg tradotta in italiano da Andrea Graglia nel libretto di sala della Fenice di Venezia, 2004, p. 133).
Così lo stesso Britten ricordò, in un’intervista rilasciata proprio in occasione della prima rappresentazuone avvenuta al Festival di Aldeburgh l’11 giugno 1960 per inaugurare la Jubilee Hall, la genesi di A Midsummer Night’s Dream, la sua ottava opera, tratta dall’omonima commedia di Shakespeare, già ampiamente sfruttata nel panorama musicale. Se è vero che Britten amò questa commedia sin da bambino, è, tuttavia, necessario aggiungere che l’interesse nei confronti di Shakespeare, come fonte d’ispirazione per i suoi lavori musicali, risale agli anni della sua piena maturità artistica. Nel 1958, solo due anni prima, Britten aveva, infatti, messo in musica il Sonetto n. XLII di Shakespeare che, insieme ad altre composizioni su poesie di grandi poeti della tradizione inglese, quali Shelley, Wordsworth e Keats, fu inserito nella raccolta Nocturne op. 60 per tenore, 7 strumenti e archi. Comporre un’opera come A Midsummer Night’s Dream fu, però, un’operazione più complessa e lo stesso Britten, che si avvalse per la riduzione librettistica del testo di Shakespeare dell’aiuto del compagno di vita, il tenore Peter Pears, lo ricordò, sempre nella suddetta intervista:
“Con il Sogno il primo compito fu quello di ridurre la commedia a dimensioni più maneggevoli, il che in sostanza comportava semplificare e tagliare una storia estremamente complessa. In un’operazione di questo tipo ci si può solo augurare di non perdere troppo dell’originale, ma dato che il canto occupa più tempo della recitazione, tradurre in opera l’intero Sogno avrebbe prodotto un lavoro delle dimensioni dell’Anello wagneriano.
Con Peter Pears (che interpreta Flute, l’«aggiustamantici») abbiamo avuto grossi problemi nell’adattare gli spunti della commedia, senza alterare le sue proporzioni. Ci siamo attenuti fedelmente al testo di Shakespeare, aggiungendo solo un verso: «Compelling thee to marry with Demetrius» (l’obbligarti alle nozze con Demetrio). Ci siamo basati su molte edizioni, ma principalmente abbiamo usato il facsimile del primo in-folio e del primo in-quarto. Non mi sento affatto colpevole per aver ridotto la commedia di una buona metà; l’originale di Shakespeare sopravvivrà. Non mi sono neppure sentito intimidito dall’affrontare un capolavoro la cui musicalità è già nei versi stessi: la musica scritta per la commedia e la sua interna musicalità si muovono su piani distinti”. La composizione dell’opera, che occupò Britten dal mese di ottobre del 1959 al Venerdì Santo del 1960, fu particolarmente veloce nonostante la salute non avesse sostenuto il compositore che lamentò, sempre nella suddetta intervista, di aver composto l’intero terzo atto con l’influenza.
L’opera
L’opera si apre con un preludio di appena 20 battute
, breve ma intenso, che rappresenta il bosco nei pressi di Atene nell’ora del crepuscolo con una scrittura armonica complessa e tortuosa e un uso fluttuante e misterioso della ritmica ottenuto grazie all’emiolia dal momento che l’unità di tempo oscilla tra il 6/4 e il 3/2.
Atto primo
Proprio sul bosco vicino ad Atene
si apre il sipario e il palcoscenico è immediatamente popolato da folletti e da fate che intonano il Song, Over hill, over dale (Per colli e vallate) dalla struttura tripartita (A-B-A) e direttamente collegato al preludio dal quale trae la scansione ritmica ed elementi tematici. Appare improvvisamente Puck il quale, rappresentato in orchestra da temi che ne mostrano il carattere birbante e sbarazzino, annuncia l’arrivo di Oberon e di Titania, rispettivamente, il re e la regina degli elfi e delle fate. Introdotti musicalmente da una marcia in 2/2, i due si contendono i servizi di un giovane servitore indiano che ciascuno dei due vorrebbe per sé; alla fine Oberon, per vendicarsi, ordina a Puck di procurargli l’erba magica, il cui succo, una volta spremuto sugli occhi di una persona, fa innamorare questa del primo essere vivente che incontra (Thou remb’rest /The herb – Ricordi l’erba). In questo passo il soprannaturale, accentuato, nella figura di Oberon, con la scelta di affidare questa parte a un controtenore, si materializza nell’uso del totale cromatico diviso tra l’orchestra, che espone ben otto dei 12 suoni, e Oberon al quale sono affidati gli ultimi quattro.
Britten Es. 1Entrano in scena le due coppie ateniesi, formate da Lisandro, che corteggia Ermia (How now, my love? – Eccoti amore?), e da Demetrio che si mostra ritroso nei confronti della giovane Elena. Il passaggio dal mondo soprannaturale delle fate e degli elfi a quello degli uomini è segnalato, oltre che dalla scelta delle voci, (mezzosoprano e tenore per Ermia e Lisandro e baritono e tenore per Demetrio ed Elena), dalla musica che insiste su accenti melodrammatici nell’appassionato cantabile del duetto tra Ermia e Lisandro. Alla fine le due coppie lasciano la scena a Puck, unica voce recitante, che, su ordine di Oberon, dovrebbe curare la ritrosia di Demetrio cospargendone gli occhi con il succo magico; l’apparizione di Puck è realizzata musicalmente con un tema della tromba e con arpeggi della celesta, mentre uno staccatissimo motivo del trombone di carattere grossolano (Es. 1) annuncia l’ingresso dei Rustici, nient’altro che degli artisti che stanno preparando la rappresentazione del dramma Piramo e Tisbe per festeggiare le nozze di Teseo, duca d’Atene. La loro rozzezza è rappresentata da Britten con una scrittura vocale che indulge al parlato, mentre il canto caratterizza il ritorno di Lisandro ed Ermia che si addormentano dopo essersi scambiati la buona notte su un dolce tema affidato a due violoncelli. Puck, ritornato sulla scena, cosparge, per errore, il nettare magico sugli occhi di Lisandro che, raggiunto da Elena e Demetrio ancora in lite fra loro e ingannato dal magico filtro, corteggia quest’ultima con una certa esaltazione rappresentata da un’armonia che indulge su accordi sforzati di settima di dominante. Elena incredula si allontana, mentre Ermia, rimasta sola, si sveglia dando vita ad un inquieto monologo (Lysander, Help me / Lisandro, aiutami).7
L’atto si conclude, come era iniziato, con il ritorno delle fate dando vita ad una struttura circolare; in particolar modo Titania chiede alle fate di cantarle una Ninna Nanna, realizzata con un ampio Song dalla struttura ABABA. Addormentatasi, è raggiunta da Oberon che le spreme il succo del fiore sulle ciglia. Atto secondo
Britten es. 2Nella foresta il sonno di Titania è accompagnato da quattro triadi affidate a quattro sezioni diverse dell’orchestra con armature di chiave differenti dalle quali è tratta una serie su cui è costruito l’intero preludio, una sorta di passacaglia costituita su 5 variazioni delle quali l’ultima è interrotta da un passo di carattere ritmico che introduce l’ingresso dei sei artisti che provano la commedia. In questo passo Britten dà libero sfogo alla sua ironia grazie a giochi onomatopeici resi con l’insistenza sull’intervallo re bemolle-do diesis in corrispondenza della parola moon. A questi rustici artisti Puck, indignato per la loro volgarità, gioca uno scherzo trasformando in asino uno di loro, il tessitore Bottom (Chiappa), e facendo scappare tutti gli altri. L’uomo trasformato in bestia intona una canzone sguaiata e volgare, The woosel cock, so black of hue (Il corvo dal manto sì nero), che sveglia Titania, la quale, sotto l’effetto del succo magico, incomincia a corteggiare il rustico, dando vita ad una brillante aria col da capo in stile barocco Be kind and courteous to this gentleman (Siate dolci e gentili con questo gentiluomo) (Es. 2) e, insieme con Bottom, ad una scena amorosa che diverte Oberon, felice per aver raggiunto il suo intento. Quando scopre, tuttavia, l’errore di Puck che ha suscitato la passione di Demetrio per Ermia, egli manifesta tutto il suo disappunto, ordina al folletto di trovare l’ateniese Elena per ricomporre le coppie iniziali e, infine, spreme il succo sugli occhi di Demetrio che al suo risveglio si dichiara ad Elena, corteggiata a sua volta da Lisandro, anch’esso tratto in inganno dai sortilegi magici. Tra le due coppie di amanti nasce un alterco che sta per degenerare in un duello tra Demetrio e Lisandro, sventato da Puck il quale, fatto oggetto dell’irritazione di Oberon, decide di giocare loro un altro scherzo facendoli correre su e giù (Up and Down) per il bosco finché si addormentino stremati dalla stanchezza. Le fate, allora, intonano una ninna nanna, un Song (On the ground / Sleep soundSulla nuda terra /Dormi solo) dalla struttura tripartita (A-B-A), mentre Puck spreme il succo sugli occhi di Lisandro.
Atto terzo
Nel terzo atto il sipario si apre sul bosco, qui rappresentato da Britten con una scrittura completamente diversa rispetto a quella adottata all’inizio degli altri due atti. Agli occhi di Oberon, infatti, appare un tenero e dolce spettacolo offerto da Titania, Bottom e i quattro amanti addormentati. Il re delle fate sveglia, allora, Titania con la quale danza una sarabanda estremamente moderna per le dissonanze e per la scrittura con il corno inglese e i clarinetti che intonano una melodia di cui l’una è l’inversione dell’altra. Alla scomparsa delle fate, corni in lontananza annunciano l’arrivo, posticipato rispetto all’originale shakespeariano, di Teseo, di Ippolita e di Egeo, padre di Ermia; il suono dei corni causa, infatti, il risveglio dei quattro amanti che danno vita ad un quartetto culminante nel cantabile And I have found Demetrius like a jewel (Ed io trovai Demetrio come un gioiello), dove musicalmente vengono ripresi anche elementi che richiamano il mondo del soprannaturale, e il ritorno alle sembianze umane di Bottom che, al suo risveglio, pensa di trovarsi ancora nel punto in cui è iniziata la sua metamorfosi vissuta quasi in un sogno. L’uomo è raggiunto dagli altri artisti con i quali ritorna a preparare il dramma da rappresentare per le nozze regali.
Come per incantesimo (The lights go down on the wood and up again in on Theseus palace / Le luci si spengono sulla foresta e si riaccendono sul palazzo di Teseo), la scena si sposta immediatamente dal bosco al palazzo ducale di Teseo ad Atene introdotto da una Quick March (Marcia veloce) in 4/4 caratterizzata da squilli di trombe, ma anche da un tema intriso di lirismo affidato agli archi. A Teseo, che invita le coppie a presentarsi (I pray you all stand up – Levatevi, vi prego), rispondono gli archi con la ripresa del tema che ha caratterizzato le parti degli amanti; subito dopo prende avvio la rappresentazione del dramma di Piramo e Tisbe, una pagina di teatro nel teatro nella quale Britten ironizza sull’opera buffa italiana dell’Ottocento come si può notare anche dalla scelta di utilizzare l’italiano per le indicazioni agogiche. Tutto il dramma, a cui partecipano come voci fuori campo anche i quattro amanti che dovrebbero solo assistere, è condotto in modo farsesco come si può notare anche dai commenti critici di Teseo. Alla fine della rappresentazione il teatro si svuota e la scena lascia il posto ad Oberon, a Titania e alle fate che intonano, a conclusione, Now until the break of day (Fino allo spuntar del giorno), un Song dalla struttura tripartita A-B-A, in cui è esaltata il potere del soprannaturale nell’apportare pace.

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