Ricordando Claude Debussy (1862 – 1918) a 100 anni dalla morte – II: Alcuni lavori sinfonici

Prélude à l’après-midi d’un faune (Preludio al “Meriggio d’un fauno”)
Durata: 12’ca
“Abitavo allora in un piccolo appartamento arredato della Rue de Londre… Mallarmé entrò con la sua aria profetica, ravvolto nel suo plaid scozzese. Dopo averlo ascoltato, rimase in silenzio per lungo tempo; poi disse: «Non mi sarei mai aspettato alcunché di simile. Questa musica ravviva l’emozione della mia poesia e le dà uno sfondo più caldo di colore». Ed ecco i versi che Mallarmé mi mandò dopo la prima esecuzione:

Silvano di primo respiro,
Se il tuo flauto è riuscito
Tu ascolta tutta la luc
Che vi soffierà Debussy”

In questa lettera, indirizzata a G. Jean-Aubry il  25 marzo 1910, Debussy ricordava ancora con orgoglio l’apprezzamento di Mallarmé sul suo Prélude à l’après-midi d’un faune; questo giudizio, certo più valido rispetto alla tiepida accoglienza tributata sia dal pubblico che dalla critica in occasione della prima esecuzione avvenuta il 22 dicembre 1894 alla Société Nationale di Parigi sotto la direzione di Gustave Doret, evidenzia proprio i pregi musicali di questo lavoro riconosciuti anche da insigni musicisti tra cui merita di essere ricordato, per la sua obbiettività, Ignace Philipp, maestro di pianoforte, che sulle colonne del Menestrel aveva scritto:
“Il Prélude à l’Après-midi d’un faune del signor Debussy è finemente e delicatamente orchestrato; ma vi si cerca invano il cuore e la forza. È prezioso, sottile e indefinito nello stesso modo del lavoro del signor Mallarmé”.
Il cuore è assente perché a Debussy interessava ricostruire l’atmosfera e la luce dell’egloga di Mallarmé, pubblicata nel 1876, attraverso i colori orchestrali, il cui prezioso utilizzo era stato esplicitamente riconosciuto anche dal critico del Menestrel. Il progetto originario, diretto ad un’utilizzazione più efficace del poemetto di Mallarmè, era più articolato in quanto prevedeva che la composizione comprendesse tre brani, un Prélude, un Interlude ed una paraphrase finale, come lo stesso compositore aveva annunciato nel programma  di un concerto che si sarebbe dovuto tenere a Bruxelles il 1° marzo 1894. Debussy abbandonò presto tale progetto e si limitò a completare solo il Preludio, utilizzando, in seguito, gli abbozzi per l’Interludio e la Parafrasi finale in altre composizioni.
Dal punto di vista formale il Prélude presenta uno sviluppo abbastanza libero che solo in parte segue l’egloga di Mallarmè, pur richiamandone le immagini iniziali, e mira ad evocare l’atmosfera di vago languore perfettamente introdotta con rara efficacia dal celebre tema del flauto che si distingue per il caratteristico e sensuale cromatismo, prima, discendente, e, poi, ascendente. Soltanto nella parte iniziale la corrispondenza tra il testo poetico e la musica è, quindi, perfetta, in quanto il tema, affidato al flauto, rende in modo efficace il risveglio del fauno il cui sogno era stato allietato dalla vista di due belle ninfe; il fauno si abbandona al piacere del suono del flauto e con la sua melodia evoca quelle immagini su un accompagnamento degli archi che sottolinea e sostiene l’atmosfera sensuale di tutto il poema. Da questo momento in poi la musica sembra esprimere soltanto le sensazioni provate dal fauno attraverso un gioco di luci e di colori dei quali il compositore si servì con impareggiabile maestria ricorrendo alla sua ricca tavolozza orchestrale.

Ibéria, da Images (Immagini) per orchestra

Par les rues et par les chemins (Per le vie e per le strade)
Les parfums de la nuit (I profumi della notte)
Le matin d’un jour de fête (Il mattino di un giorno di festa)
Durata: 22’ca
“Claude Debussy scrisse musica spagnola senza conoscere la Spagna, cioè senza conoscere la terra spagnola, che è una cosa diversa. Conobbe la Spagna dalle sue letture, dai quadri, dalle canzoni, e dai balletti con canzoni danzate da veri ballerini spagnoli”.
Questo breve, quanto icastico giudizio del compositore spagnolo Manuel De Falla descrive efficacemente il rapporto di Debussy con la Spagna, nazione che il compositore francese non conobbe mai direttamente non avendovi mai soggiornato a lungo. La conoscenza della Spagna, da parte di Debussy, è limitata, infatti, a una brevissima visita, di un solo pomeriggio, nella città di San Sebastián, al confine con la Francia, dove assistette a una corrida senza nemmeno fermarsi per la notte, dal momento che decise di rientrare nella città francese di Saint-Jean-de-Luz in tempo per la cena. Nonostante questa scarsa conoscenza del territorio spagnolo, Debussy fu sempre attratto dalla musica, dai colori e dalla cultura spagnola che avevano già ispirato una sua composizione per pianoforte del 1903, La soirée dans Grenade, seconda delle tre Estampes, nella quale è sorprendente come egli sia riuscito a rappresentare l’Andalusia, senza averla mai vista, in un modo così efficace che il compositore spagnolo Manuel De Falla in Homenaje, una sua composizione per chitarra, citò un passo di questo brano sul quale così si era espresso:
“La natura evocativa di Soirée dans Grenade è proprio miracolosa se si considera che questa musica è stata scritta da uno straniero guidato quasi interamente dal suo genio visionario”.
Per la verità Debussy conosceva molto bene la musica popolare spagnola che aveva imparato ad apprezzare grazie sia allo studio delle raccolte del Cancionero musical popular español  di Felipe Pedrell, considerato il padre della musicologia spagnola contemporanea, sia alla conoscenza di Isaac Albéniz che viveva a Parigi dal 1893. Proprio la pubblicazione, tra il 1906 e il 1908, dei quattro quaderni pianistici di Iberia di Albéniz e la contemporanea amicizia con De Falla costituirono forse, per Debussy, la fonte d’ispirazione di questo grande lavoro sinfonico che costituisce la seconda sezione o, se si vuole utilizzare un termine pittorico più adatto a quella fusione delle arti perfettamente raggiunta dal compositore francese, il secondo quadro dei tre che formano la struttura di Images per orchestra. Debussy cominciò a lavorarvi dal 1906 e volle fare altrettanti omaggi a tradizioni musicali diverse e precisamente, insieme a quella spagnola di Ibéria, a quella inglese, con Gigues che apre il ciclo, e a quella francese, con Rondes de Printemps che lo chiude.
Il nucleo originario di Images è costituito proprio da Ibéria completata, insieme a Rondes de Printemps, nel 1909, mentre Gigues vide la luce soltanto tre anni dopo nel 1912 quando Debussy ne terminò l’orchestrazione con la collaborazione di André Caplet che diresse la prima esecuzione integrale di Images il 26 gennaio 1913 presso la Societé Nationale de Musique di Parigi, nota con il nome di Concerts Colonne e con sede presso il Théâtre du Châtelet. Ibéria, completata il giorno di Natale del 1908, fu eseguita da sola per la prima volta, il 20 febbraio 1910 sempre ai Concerts Colonne, ma sotto la direzione di Gabriel Pierné.
Dalla struttura, a sua volta, tripartita, Ibéria costituisce il nucleo più importante e la sezione più estesa di Images, al punto che viene eseguita spesso da sola. Molti anni erano passati dalla Soirée de Grenade e Debussy aveva nel frattempo maturato una concezione nuova non solo della Spagna, ma anche della sua arte, come si evince da quanto egli scrisse in una lettera a Émile Durand nello stesso periodo in cui attendeva alla composizione di Images:
“Sto cercando di fare qualche cosa di diverso – qualche cosa che possa essere chiamato realtà, ma che gli sciocchi chiamano Impressionismo, termine che è applicato del tutto a sproposito, specialmente dai critici che non esitano ad applicarlo a Turner, il più grande creatore del mistero nell’arte”.
La Spagna con i suoi paesaggi incantevoli e con la festosa vitalità del suo popolo è rappresentata con rara efficacia in Ibéria, in cui tutte le caratteristiche della tradizione musicale spagnola trovano una perfetta quanto intensa espressione, come ebbe modo di evidenziare De Falla:
“Gli echi dei villaggi, una forma di Sevillana – il tema principale del lavoro – che sembra fluttuare in una chiara atmosfera di luce scintillante; l’inebriante magia delle notti andaluse, la festosa allegria di un popolo che danza alla gioiose note di un complesso di chitarre e bandurrie… tutto questo turbina nell’aria, si avvicina e si allontana, e la nostra immaginazione è continuamente tenuta desta e abbagliata dal potere di una musica intensamente espressiva e riccamente variata”.
Par les rues et par les chemins, primo quadretto di Ibèria, si apre con un dissonante e luminoso accordo che introduce un ritmo di Sevillana, sul quale si innesta una sensuale melodia esposta inizialmente dal clarinetto e affidata all’oboe. Il folklore spagnolo con tutta la sua tradizione piena di storia si esprime anche attraverso melodie arabeggianti, mentre le nacchere, le strappate e i pizzicati rendono perfettamente le sonorità di quel complesso di chitarre a cui faceva riferimento De Falla.
Un raffinatissimo gioco di colori, di timbri e di sonorità contraddistingue il secondo brano, Les parfums de la nuit, una delicatissima e incantevole pagina, nella quale i magici profumi delle notti andaluse si spandono in lento e sensuale ritmo d’habanera.
Elementi popolari, danze, evocazioni di assoli bandistici informano, infine, l’ultimo brano, Le matin d’un jour de fête, che, secondo quanto affermato dallo stesso Debussy, sembra suonare come musica non scritta, ma che, in realtà, esprime felicemente e con una straordinaria precisione il caos gioioso di un giorno di festa.

La mer (Il mare), tre schizzi sinfonici
De l’aube à midi sur la mer (Dall’alba a mezzogiorno sul mare)
Jeux de vagues (Giochi d’onde)
Dialogue du vent et de la mer (Dialogo del vento e del mare)
Durata: 25’
La mer  ebbe una lunga gestazione perché, cominciata in Francia nel 1903, fu completata nel 1905 durante un soggiorno del compositore francese a Eastbourne sul canale della Manica. La prima esecuzione, effettuata a Parigi il 15 ottobre 1905 presso i Concerti Lamoureux e diretta da Camille Chevillard, fu accolta freddamente dal pubblico che, secondo Louis Laloy, fece pagare all’artista gli “errori” commessi come uomo, in quanto aveva abbandonato la moglie Lily per la cantante Emma Bardac, e dai critici i cui pareri furono contrastanti. Jean Marnold lodò la mescolanza di grandiosità e delicatezza e l’intreccio dei brillanti colori in un tessuto polifonico affascinante e M. D. Calvacoresi, similmente, elogiò la robustezza dei colori, la maggiore definizione delle linee, la forza dell’ispirazione che costituiscono la sintesi e il chiarimento di tutte le scoperte musicali di Debussy. Viceversa Pierre Lalo, critico di «Le Temps», considerò l’opera poco originale e priva di qualsiasi riferimento all’elemento marino; non meno critico fu il giudizio di Jean Chantavonic il quale, pur elogiando le qualità evocative di questo lavoro, lo trovò superficiale e incoerente.
Nonostante i primi giudizi poco lusinghieri, La mer conobbe ben presto un successo sicuro quanto stabile che l’avrebbe collocata fra i più grandi lavori orchestrali del XX secolo; fu definita, infatti, come un capolavoro di suggestioni nella sua ricca descrizione dell’oceano in cui si trovano in perfetta combinazione un’orchestrazione insolita e armonie impressionistiche.
La critica moderna rivalutò, quindi, questi tre Schizzi sinfonici, così chiamati da Debussy; Jean Barraque definì, infatti, La mer:
“Il primo lavoro ad avere una forma aperta, un divenire sonoro, un processo di sviluppo in cui le numerose nozioni di esposizione e di sviluppo coesistono in un’esplosione ininterrotta”,
e Caroline Potter scrisse:
“La descrizione del mare di Debussy evita la monotonia con l’uso di una moltitudine di figure d’acqua che potrebbero essere classificate come onomatopee musicali: esse evocano la sensazione di un dondolante movimento di onde e suggeriscono il picchettio delle goccioline di spruzzi che cadono”.
Indubbiamente contribuì al suo successo Arturo Toscanini che nel 1909 la inserì nel programma di un suo concerto dopo aver ottenuto da Debussy alcuni ritocchi alla partitura; egli l’amò a tal punto da dirigerla più di ogni altra composizione nei suoi concerti tenuti in America.
La mer è costituita da due potenti movimenti esterni che incorniciano un brano più luminoso e più veloce dall’apparente forma di uno scherzo.
Il primo schizzo, De l’aube à midi sur la mer (Dall’alba a mezzogiorno sul mare), descrive questa magnifica e sempre affascinante realtà naturale attraverso un tema ondeggiante strutturato per quinte. Il mare è rappresentato da Debussy nel suo moto ondoso e, come ha notato Edward Lockspeiser, uno dei più importanti biografi del compositore francese:
“È significativo, benché questo sia solamente un punto trascurabile, che la copertina di La Mer fosse costituita dalla riproduzione di un’onda del giapponese Okusai, l’artista decorativo per eccellenza. Questo non vuol dire che si possano facilmente riconoscere in questa partitura, certi effetti realistici – lo scroscio delle onde contro le rocce, lo spruzzo illuminato da un raggio di sole, il gorgogliante ritirarsi delle onde – ma questi sono motivi lavorati in un gioco di modelli rappresentativi”.
Il secondo schizzo, Jeux de vagues (Giochi d’onde), rappresenta il movimento ondoso attraverso note ribattute che formano un tappeto su cui, a tratti, emerge o si mimetizza una melodia esposta, per la prima volta, dal corno inglese.
Il terzo schizzo, Dialogue du vent et de la mer (Dialogo del vento e del mare), si segnala per una raffinata orchestrazione e una ricerca timbrica di grande modernità.

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