L’8 settembre  1949 moriva a Garmish Partenkirchen Richard Strauss.  A distanza di 70 anni dalla morte Gbopera ha deciso di dedicare al compositore tedesco un progetto costituito da guide all’ascolto della sua produzione sinfonica, operistica e liederistica. Si partirà dai poemi sinfonici che rivestono una grande importanza nella storia del sinfonismo occidentale, in quanto rappresentano una straordinaria sintesi tra forme musicali e contenuti programmatici che, in alcuni casi, come in Also sprach Zarathustra, rivelano la temperie culturale nella quale Strauss operò. La produzione sinfonica di Strauss, composta tra il 1886 e il 1898, eccezion fatta per la Symphonia domestica del 1904, fiorì alla fine dell’Ottocento, come quella di Mahler, ma, a differenza di quella di quest’ultimo che sentì l’angoscia del crollo delle certezze, fu l’espressione musicale più compiuta di quel periodo della cultura europea.
Richard Strauss (Monaco di Baviera 1864 – Garmisch-Partenchirken 1949)
“Aus Italien” (Dall’Italia), fantasia sinfonica op. 16
Auf der Campagna (Nella campagna – Andante) – In Roms Ruinen (Tra le rovine di Roma – Allegro molto e con brio) – Am Strande von Sorrent (Sulla Spiaggia di Sorrento – Andantino) –  Napolitanisches Volksleben (Vita popolare a Napoli – Allegro molto)
Durata: 46’ ca

“In Italia ho messo sulla carta gli abbozzi per una fantasia sinfonica per orchestra, di cui già il primo tempo fa intravedere la conclusione”. È questo il primo sintetico accenno, consegnato ad una lettera indirizzata il 23 giugno 1886 ad Hans von Bülow, alla composizione di Aus Italien che, intitolata da Strauss fantasia sinfonica, costituisce un lavoro di passaggio tra la forma sinfonica tradizionale, seppure a programma, e quella del poema sinfonico, nella quale il compositore eccelse. Il programma trae spunto da un viaggio effettuato dal compositore nella primavera del 1886 in Italia su consiglio di Brahms che il ventiduenne Strauss aveva conosciuto a Meiningen dove era assistente di Bülow. Certamente questo periodo fu per il giovane Strauss estremamente importante sul piano della maturazione di uno stile e di un linguaggio personali che si rivelano in embrione già in questa prima composizione. Brahms, infatti, oltre ad instillare nel giovane collega il desiderio di conoscere l’Italia nella quale era stato ben otto volte, diede a Strauss alcuni importanti consigli, come quello, ricordato dallo stesso compositore a proposito di una sua giovanile Sinfonia in fa minore eseguita nel mese di ottobre del 1885: “Giovanotto, esamini attentamente le Danze di Schubert e si provi ad inventare semplici melodie di otto battute. Io devo principalmente a Brahms  se da allora in poi non ho più avuto timore d’introdurre nei miei lavori una melodia popolare”. A Meiningen, inoltre, Strauss conobbe Alexander Ritter, primo violino dell’orchestra e compositore di origine russa, che gli fece comprendere l’importanza delle opere di Wagner e Liszt, come lo stesso compositore ricordò: “Fino allora ero stato educato esclusivamente al pensiero classico, ero cresciuto soltanto in compagnia di Haydn, Mozart e Beethoven ed arrivavo sino a Brahms attraverso Mendelssohn, Chopin e Schumann. La conoscenza di Alexander Ritter, i suoi ripetuti sforzi ed i suoi affettuosi suggerimenti fecero di me, definitivamente, un musicista dell’avvenire, mostrandomi l’importanza delle opere composte da Wagner e da Liszt. A lui soltanto debbo la comprensione di questi due maestri”.
Lasciato l’incarico di Meiningen, gravido di importanti esperienze e conoscenze professionali, Strauss partì alla volta dell’Italia il 17 aprile 1886 per far ritorno in patria il 22 giugno. Durante questo lungo viaggio Strauss visitò diverse città italiane, tra cui Bologna, Firenze, Napoli, Sorrento e Amalfi che ispirarono alcune pagine di Aus Italien. Attratto dal patrimonio artistico monumentale della penisola, Strauss mostrò una certa insofferenza nei confronti sia del popolo italiano, reo di avere un comportamento incivile, sia dell’opera italiana. L’Aida di Verdi, ascoltata a Bologna, fu da lui giudicata musica da pellirosse e non toccò miglior sorte al Barbiere di Siviglia di Rossini. Dopo aver assistito a una rappresentazione del capolavoro del Pesarese, Strauss, sdegnato, affermò, infatti, che non si sarebbe mai convertito all’opera italiana. Nonostante questi inconvenienti il viaggio in Italia, insieme ad una nuova concezione musicale maturata nel periodo di Meiningen, costituisce la fonte d’ispirazione di Aus Italien che, iniziata in abbozzo in Italia, fu completata tra il mese di luglio ed ottobre 1886 ed eseguita per la prima volta sotto la direzione del compositore il 2 marzo 1887 all’Odeon di Monaco. L’accoglienza del pubblico fu piuttosto fredda per ammissione dello stesso compositore, che pur aveva definito questo suo lavoro un legame tra il vecchio e il nuovo modo di fare musica; in una lettera ad un amico si legge:“Stupore generale e collera poiché anch’io ora ho iniziato ad intraprendere la mia propria strada. Per creare una mia propria forma e disturbare le teste delle persone indolenti. I primi tre movimenti furono accolti con una certa tolleranza, ma per l’ultimo movimento, Vita popolare a Napoli, che, lo ammetto, è piuttosto stravagante e folle (la vita a Napoli, a dire il vero, è turbolenta), ci fu non solo un vivo applauso, ma veri e propri fischi, che naturalmente mi divertirono molto. Bene, mi consolo; […] Nessuno mai è diventato un grande artista senza non essere stato preso dai più per pazzo… Questo è il mio primo lavoro che ha incontrato l’opposizione della massa, poiché deve essere di una certa importanza”.
Più tecnico appare il commento di Bülow che scrisse in una lettera indirizzata a Ritter: “Il geniale autore si è spinto sino all’estremo limite delle possibilità tonali […]. Ammirevole e invidiabile difetto, questa esuberanza di idee, questa ricchezza di apporti”. In realtà Aus Italien non è ancora un vero e proprio poema sinfonico, in quanto la sua struttura formale, con la sua scansione in quattro movimenti, appare più vicina alla sinfonia a programma. Secondo il programma scritto dallo stesso Strauss per l’«Allgemeine Musikzeitung» in occasione di un’esecuzione a Weimar il 28  ottobre del 1889, il primo movimento, Auf der Campagna, “riproduce lo stato d’animo provato dal compositore nel vedere l’ampia distesa della campagna romana immersa in un bagno di luce solare così come è vista dalla Villa d’Este a Tivoli”. Un pedale di sol, tenuto da violoncelli e contrabbassi, su cui si costruisce a poco l’accordo di sol maggiore, rappresenta l’ampia distesa della campagna che, presentandosi inizialmente informe agli occhi di Strauss, pian piano si colora di nuovi dettagli, resi musicalmente con gli altri suoni dell’accordo e in particolar modo della terza che giunge alla terza battuta. Mentre un tema dalle larghe arcate melodiche sembra descriverne la bellezza quasi a perdita d’occhio, un altro, intonato dai clarinetti, mostra lo stato d’animo un po’ turbato del musicista grazie a cromatismi ascendenti. Il brano, inoltre, si segnala per una raffinata scrittura contrappuntistica che coinvolge intere sezioni dell’orchestra. Il secondo movimento, In Roms Ruinen (Tra le rovine di Roma), sempre secondo quanto recita il programma, è dedicato alla rappresentazione delle “immagini fantastiche di una gloria svanita, sentimenti di malinconia e di afflizione tra il brillante splendore del presente. La struttura formale del movimento è quella di un grande primo movimento di sinfonia”. Scritto in forma-sonata, il movimento si apre con un tema di carattere arcaizzante intonato da una tromba solista, mentre il secondo tema, esposto dagli archi, appare poco incisivo. Il terzo movimento, Am Strande von Sorrent (Sulla Spiaggia di Sorrento), sempre secondo quanto affermato dallo stesso Strauss, “rappresenta, come in un dipinto, la tenera musica della natura, che un orecchio interiore percepisce nel fruscio del vento tra le foglie, nel canto degli uccelli e in tutte le delicate voci della natura, e nel distante mormorio del mare da dove un canto solitario raggiunge la spiaggia. In contrasto con quel suono distante sono le sensazioni provate da un uomo che le ascolta. L’interazione tra la separazione e l’unione parziale di questi contrasti costituisce il contenuto spirituale di questo dipinto di emozioni”. Le voci della natura, il cui risveglio, nella parte iniziale, è rappresentato dai trilli degli archi, prendono forma grazie ad una scrittura di carattere simbolistico che Debussy ammirò particolarmente. Una dolce melodia romantica, sempre affidata agli archi, che rappresenta lo stato d’animo del compositore costituisce il tema principale di questo movimento che si distingue per una scrittura estremamente ricercata dal punto di vista timbrico. Per quanto riguarda il quarto movimento, Napolitanisches Volksleben (Vita popolare a Napoli) Strauss affermò: “Il tema principale è una ben nota canzone popolare. In aggiunta, una tarantella che il compositore ha sentito a Sorrento è usata nella coda. Dopo alcune rumorose battute introduttive, l’esposizione del tema principale da parte delle viole e dei violoncelli dà l’avvio a questa folle fantasia orchestrale, che tenta di descrivere il colorato viavai di Napoli in un’esilarante girandola di temi; la tarantella, all’inizio sentita solo in lontananza gradualmente si afferma fino alla fine del movimento e fornisce la conclusione a questa humoresque. Alcune reminiscenze del primo movimento esprimono una forma di nostalgia per la pace della Campagna”. Nella sua puntuale analisi, Strauss, tuttavia, commette un errore: il tema principale non è costituito da una canzone popolare napoletana, ma dalla celebre canzone napoletana, Funiculì funiculà composta nel 1880 da Luigi Denza.
“Macbeth”, poema sinfonico dal dramma di Shakespeare op. 23
 Allegro un poco – Allegro un poco maestoso –  Furioso – Presto – Moderato maestoso – Tempo primo – Furioso – Poco allargando – Molto tranquillo. Durata: 19’ca

Nonostante sia stato eseguito per la prima volta a Weimar il 13 ottobre 1890, un anno dopo Don Juan, Macbeth è in realtà il primo vero e proprio poema sinfonico di Strauss, nel quale il compositore tedesco abbandonò la tradizionale struttura sinfonica in quattro movimenti per condensare in un’unica composizione il programma extramusicale da lui scelto. Già nel 1886 Strauss, affascinato da una rappresentazione del Macbeth di Shakespeare, aveva abbozzato e composto un  poema sinfonico che s’ispirava alla celebre tragedia, ma questa prima versione, che fu completata intorno al 1888, non riscosse molti consensi e non fu mai pubblicata anche a causa dell’intervento di Bülow che il 6 ottobre 1888 scrisse a Spitzweg: “Sai che cosa potresti pubblicare? Le belle cadenze scritte da R. Strauss per il Concerto in do minore di Mozart. Potrebbero avere un buon successo commerciale e simili cosette servono a diffondere la fama di un autore […] più di tutti i bollori e le schiume della cucina delle streghe di Macbeth”. La prima esecuzione di Weimar il 13 ottobre 1890 non ottenne un successo maggiore e Bülow criticò aspramente questa composizione come si evince da un ricordo dello stesso Strauss riportato dal musicologo Theodor Müller-Reuter nel suo Lexikon der Deutschen Konzertliteratur: “Nella sua forma originale Macbeth si concludeva in Re minore con una marcia trionfale di Macduff. A questo finale Hans von Bülow obiettò che mentre un’ouverture dell’Egmont [di Beethoven] si sarebbe potuta concludere con una marcia trionfale di Egmont, Macbeth non si sarebbe potuto concludere con una marcia trionfale di Macduff. In conseguenza di ciò, Strauss cambiò il finale e modificò molti passi «noiosi» all’interno della partitura”. Strauss, da parte sua, non solo accettò le critiche, ma manifestò, già pochi giorni dopo questo insuccesso, la volontà di rielaborare la partitura in una lettera del 19 ottobre 1890 indirizzata a Ritter: “D’accordo: se così vogliono rielaborerò da cima a fondo la partitura. C’erano, però, fra i presenti alcuni tanto onesti da notare che dietro le orrorose dissonanze si nasconde anche qualcos’altro, oltre al puro piacere della cacofonia: un’idea”. Come promesso, Strausss rielaborò la partitura che, ultimata in quest’ultima versione il 4 marzo 1891, fu eseguita a Berlino sotto la direzione del compositore stesso il 29 febbraio 1892 con grande successo. Lo stesso Bülow si ricredette e il 27 febbraio scrisse alla moglie: “La musica di Macbeth è qualcosa di frenetico e di assordante, ma geniale in sommo grado” e all’amico Spitzweg: “Il successo di Macbeth oggi fu colossale. Strauss fu chiamato per quattro volte. Bisogna ammettere che l’opera ha fatto una schiacciante impressione. Mai prima d’ora il suo compositore aveva avuto una tale accoglienza”. A differenza di Bülow, il compositore austriaco Hugo Wolf, presente a questa prima, criticò la partitura definendola una musica raccapricciante.
Gli assoluti protagonisti di questa partitura, che, dal punto di vista formale, non si discosta dalla forma-sonata, sono Macbeth e sua moglie rappresentati dai due blocchi tematici più importanti. Dopo una breve introduzione orchestrale, che ricorda l’attacco della Nona di Beethoven, si afferma in modo perentorio il tema di Macbeth, esposto dai corni e dalle trombe basse, mentre più sfumata ed insinuante è la figura di Lady Macbeth, il cui tema, esposto dall’ottavino, dal flauto e dai clarinetti, è corredato dalla citazione di alcuni versi della tragedia di Shakespeare: Affrettati qui, così ch’io possa versare il mio spirito nelle tue orecchie e frustare con la forza della mia lingua tutto quello che s’interpone tra me e il cerchio d’oro. Questi due temi, che giganteggiano nel lungo sviluppo tanto da lasciare nell’ombra gli altri personaggi, non facilmente identificabili da un punto di vista musicale, nella ripresa vengono ripresentati in un modo estremamente libero. Nel finale il trionfo di Macduff, rappresentato da lontani squilli di tromba, è confinato ai margini, mentre il dramma dei due terribili coniugi si consuma definitivamente in una repentina scala ascendente degli archi.