Dramma in due atti su libretto di Giovanni Schmidt.
Prima rappresentazione: Napoli, Teatro di San Carlo, 4 ottobre 1815
Primi interpreti:
Isabella Colbran (Elisabetta)
Andrea Nozzari (Leicester)
Emanuele Garcia (Norfolk)
Girolama Dardanelli (Matilde)
Gaetano Chizzola (Guglielmo)
Maria Manzi (Enrico)
La prima opera che Rossini compose per il San Carlo fu Elisabetta regina d’Inghilterra. La trama di quest’opera derivava da un romanzo settecentesco inglese, rappresentato l’anno precedente in un teatro napoletano, che aveva come argomento un supposto amore di Elisabetta prima per il conte di Leicester (non fu invece tratta, come spesso si crede, dal kenilwortht di Scott, pubblicato solo nel 1821).
Il ruolo di protagonista fu scritto per il soprano Isabella Colbran, il cui nome fu collegato a quello di Rossini durante il periodo napoletano. La cantante divenne più tardi sua moglie. Isabella Colbran era spagnola e nel 1815 aveva trent’anni.  Stendhal ci’ha lasciato di lei questa descrizione: “La sua era una bellezza regale: fattezze nobili che sulla scena emanavano  maestà;  gli occhi ardenti come una giovane circassa e a coronamento di tale bellezza, un genuino e profondo istinto tragico “. Sfortunatamente, per complesse ragioni politiche, Stendhal aveva in antipatia la Colbran e non riuscì a trattenersi da un commento finale negativo: “La sua dignità, quando è lontana dalle scene, è pari a quello di una commessa di un negozio di moda”. La sua voce è stata oggi accostata a quella di  soprano coloratura drammatico o di mezzosoprano acuto.
Un critico contemporaneo così la descrive: “Levigata, forte, dotata di una prodigiosa estensione: la sua voce passa da un Sol basso ad un Fa alto, coprendo quindi quasi tre ottave, in una progressione dove dolcezza e forza sono sempre presenti, in pari misura”. Louis Spohr, che la udì cantare Elisabetta nel 1817, scrisse: “La Colbran è appena inferiore alla Catalani per ciò che riguarda la voce, ed è priva della sua perfezione meccanica, ma canta con sentimento autentico e recita con passione”. Tale era la voce e la personalità per cui Rossini scrisse molti dei suoi ruoli principali. Elisabetta è un'”opera seria” (…) Durante il XVIII secolo si erano venuti formando diverse regole e convenzioni circa l'”opera seria”, molte delle quali sopravvivevano all’inizio del XIX secolo. L’opera seria rifletteva gli ideali statici e gerarchici del 700; e risultava un dramma di asserzione e riflessione, piuttosto che di conflitto. (…) Il tutto era accentuato dalla convenzione per cui l’azione progrediva con rapidi recitativi, mentre il contenuto musicale più rilevante era affidato ad arie nelle quali l’espressione drammatica era raggiunta con successioni contrastate di sezioni veloci e lente e con sfoggio di virtuosismo. Rare le occasioni di trovare momenti nei quali fosse più di un interprete a cantare; anche i cori avevano un ruolo molto limitato. Notiamo infine che l’opera seria, conformemente all’ottimismo settecentesco, non richiedeva di necessità un finale tragico.
Tali erano le convenzioni entro le quali Rossini doveva lavorare. restrizioni che sempre meno si adattavano alla sensibilità di una Italia post-rivoluzionaria, appena entrata in contatto con fenomeni emergenti come il Romanticismo e il Nazionalismo.
I compositori di altri paesi europei tendevano a sfuggire alle rigide strutture operistiche rifacendosi ad altre fonti e tradizioni. Rossini, al contrario, sospinse l’opera italiana verso l’epoca romantica operando dall’interno, abbattendo gradualmente le convenzioni, oppure ampliando le a tal punto da renderle irriconoscibili.
Questo processo appare già nell’Elisabetta, esempio precoce di opera basata su di un tipico tema romantico. I ruoli dei protagonisti sono ancora scritti per soprani e tenori, e la scrittura vocale e persino più florida che altrove, ma il “recitativo secco” è abbandonato a favore di uno più esteso e unificato accompagnamento orchestrale: una scelta che già compositori come Paisiello e Mayr avevano fatto, senza dubbio sotto l’influenza dell’Opera francese, ma che Rossini sviluppò in misura più consistente così da creare una forma maggiormente integrata.
La struttura formale delle arie viene ampliata e modificata così da far dipendere la rituale successione di parte lenta e parte rapida dall’intervento di un evento drammatico. I momenti d’assieme sono dilatati perché possano esprimere progressione drammatica in luogo della consueta espressione statica, e il coro gioca una parte più rilevante nell’azione. Ancora una volta ribadiamo che nessuna di queste innovazioni può essere ascritta al solo Rossini. Nelle sue mani, tuttavia, queste novità conducono a sviluppare un veicolo che tanto Donizetti che Bellini giudicheranno più tardi in grado di sostenere gli ideali del Romanticismo dell’opera. (Estratto da “Rossini his life and his time” di Nicholas Till, 1983)