Dramma giococo in due atti su libretto di Lorenzo Da Ponte. Prima rappresentazione: Vienna, Burgtheatre, 26 gennaio 1790.
Se, presi singolarmente, i personaggi di Da Ponte rientrano negli archetipi dell’opera buffa, anche Mozart si rifà alla tradizione dell’Opera napoletana, rielaborando sia i modelli della “dottrina degli affetti”, sia precisi stilemi che appartenevano già alla musica di Pergolesi, ed erano maturati nel corso della storia dell’Opera napoletana. Mozart  li  aveva già impiegati con una certa sobrietà, e il loro recupero in Così fan tutte deve essere considerato come progettuale. La scrittura orchestrale compie così molti, “sospiri “e molti “languori”, soprattutto nelle scene di separazione degli innamorati; particolarmente evidente il fluire delle onde percepibile nel terzettino” Soave sia il vento “, che si configura come il momento più alto in cui questa dottrina degli affetti giungerà ascoltatore.
Un altro stilema assai evidente è quello del “battito del cuore” ( il Flaminio di Pergolesi riporta un esempio analogo, riso poi celebre dalla tradizionale, anche se non autentica, trasposizione nella Serva padrona); nel duetto fra Dorabella e Guglielmo del secondo atto ( “Il cuore vi idono” ) questo “battito” viene scopertamente alla luce, ma è riscontrabile anche in altri momenti. Altrettanto, e forse più importanti, sono un di allusioni erotiche, che hanno illustri precedenti: i libretti buffi di Goldoni ne sono pieni, trasformando i nostri ortaggi in simboli degli occhi degli organi genitali; e certamente taglia illusioni erano chiare per le platee del tempo. in Così fan tutte queste illusione sono già nel libretto parentesi Il “Brando” e l’acciaro “, simboli fallici, vengono” immersi in seno “snudati” all’occorrenza (ma vengono certamente sottolineate potenziate dalla musica di Mozart). Questo avviene soprattutto nelle arie di Guglielmo (il più faceto leggero freddo e ufficiale ), in cui il testo di Da Ponte viene distribuito in modo da essere ancora più esplicito nelle allusioni. In particolare nel secondo atto Guglielmo recita: “io Va bene al sesso vostro / ogni giorno ve lo mostro”, e Mozart reiter le ultime tre parole per calcare l’allusione. E via dicendo.

Questi stilemi da opera buffa si inseriscono in un percorso narrativo che fa spesso uso di registri stilistici differenti per conseguire varietà è interesse. Una delle tecniche più charamente affermate e quella dello straniamento, per cui la disperazione e la malinconia delle due Sorelle, abbandonate dai fidanzati, vengono descritte all’interno di arie (“Smanie implacabili” per Dorabella, “Come scoglio” per Fiordiligi) e di scene che potrebbero figurare perfettamente, sotto il profilo stilistico, all’interno di un’opera seria; dunque proprio il contrasto fra il contenuto stilisticamente “alto”, aulico, della musica e il contesto di commedia conferisce a queste pagine la loro efficacia. Infallibile è la definizione di ogni personaggio, che segue certamente un retaggio stilistico predefinito. Tutti i numeri solistici di Fiordiligi ( vocalmente di impegno impervio, per le colorature, l’ampiezza della tessitura e l’impegno espressivo) guardano all’opera seria, alla definizione di un’eroina tragica, talvolta con gli effetti di straniamento  di cui si è detto, talvolta invece in perfetta aderenza con il progredire dell’azione (è il caso del rondò “Per pietà ben mio perdona” e del duetto con Ferrando “Fra gli amplessi”, nel secondo atto). Dorabella (ruolo tecnicamente molto più semplice)è incline invece allo stile patetica e a  quello comico,  che si affermano soprattutto nel secondo atto.  Ferrando, tenore, rientra nel prototipo del tenore amoroso, con due arie di stile elevato (“Un’aura amorosa” e “Tradito, schernito” ); Guglielmo, basso-baritono, affronta invece due arie brillantissime, di stile apertamente comico (la  prima di esse, “Non siate ritrosi”sostituisce una precedente aria del testo ancor più licenzioso,”Rivolgete a lui lo sguardo “, che però venne scartata da Mozart, forse perché meno efficace). Dunque lo stile buffo è proprio della coppia Dorabella-Guglielmo, che in virtù di questo stile esprime la leggerezza caratteriale, e infatti intreccia la nuova unione già dall’inizio del II atto; mentre lo stile elevato affidato alla coppia Fiordiligi-Ferrando, fatica maggiormente a comporsi.  Lo stile buffo è anche quello della cameriera Despina – che rientra in una lunga tradizione di servette, ma ne porta al massimo livello l’impertinenza, la spregiudicatezza e la licenziosità – e del filosofo Don Alfonso, pensato per un cantante vocalmente di secondo piano, e quindi chiamato principalmente a intonare recitativi o pezzi di insieme, con due brevi interventi solistici.
Il libretto di da Ponte è un meccanismo teatrale perfetto, basato su simmetrie e incroci di impeccabile esattezza. I sei personaggi compongono tre diversi e copie: due ufficiali, due sorelle loro fidanzate e due “ragionatori” (Don Alfonso e Despina) che reggono le file della vicenda. I sei personaggi compongono anche due gruppi di tre: tre uomini e tre donne; due ufficiali contrapposti e il filosofo e due sorelle contrapposte alla cameriera. Inoltre i quattro fidanzati costituiscono altre due coppie nelle loro rapporti amorosi: Guglielmo è fidanzato di Fiordiligi, Ferrando di Dorabella. Nel secondo atto tuttavia, quando la corte degli Albanesi viene accettata dalle due sorelle, le coppie si riformulano: Guglielmo flirta con Dorabella e Ferrando con Fiordiligi. Diverso e anche il carattere delle due coppie: gaudente e spregiudicato per la coppia Guglielmo-Dorabella, sentimentale e riflessivo per la coppia Ferrando-Fiordiligi. Altre corrispondenze sono l’apparizione di Despina in diversi travestimenti (medico e notaio) al termine dei due atti, il numero paritario dei brani musicali affidati a ciascun personaggio, e altre ancora. In definitiva, forse nessun libretto quanto questo è espressione più convinta del razionalismo illuministico. Con l’osservazione che Così fan tutte è, in apparenza, una tipica commedia degli equivoci, ma in realtà la conclusione non si attiene all’ illuministica  ricomposizione dell’equilibrio iniziale,  conduce invece a uno sconvolgimento della situazione di partenza.
Proprio i pezzi di insieme sono una delle maggiori risorse della partitura di Così fan tutte.  È qui infatti che le perfette corrispondenze geometriche fra i personaggi trovano un riflesso musicale altrettanto geometrico, con linee musicali che procedono contrapponendo i personaggi secondo le differente coppie, o i gruppi di tre, del momento. Emblematico in tal senso è la scrittura dei quintetti della ” separazione”, del terzettino “Soave sia il vento” (pagina fra le più alte del teatro mozartiano), del sestetto. Medesima logica è quella dei due travolgenti finale d’attoato, che, come nelle Nozze di Figaro e in Don Giovanni, avvicendano le varie sezioni in un crescendo perfettamente calibrato. Spicca, nel finale secondo, il momento del brindisi fra i fidanzati, che Mozart affida  tecnica del canone; le voci di Fiordiligi, Ferrando, Dorabella, si sommano progressivamente in un intreccio polifonico, al quale non si associa però Guglielmo (dotato di una linea melodica “a parte”), la cui disillusione è ancora troppo recente per consentirgli di rientrare nella concordia sonora degli altri. Assai discussa è stata la personale adesione di Mozart alla morale dell’opera. Gli ideali massonici di fratellanza universale e di simbiosi fra uomo e donna esposti di lì a pochi mesi nel Flauto magico sono conciliabili con la spregiudicatezza e il cinismo del finale di Così fan tutte?
A questi dubbi è possibile dare due distinte risposte: in primo luogo, che la morale dell’opera è di tipo sessista e misogino, ma di tipo sociale; in secondo luogo, che occorre fare attenzione a non cercare di riconoscere ad ogni costo un pensiero sistematico nel teatro di Mozart, ma piuttosto il riflesso altissimo delle molteplici e talvolta contraddittorie istanze culturali del suo tempo.