Con  battement frappé si indica quel movimento lineare dell’arto libero che può essere eseguito a 30 gradi dal pavimento con la pianta a terra, sulla mezza punta, sulla punta, con plié-relevé, double, en face, nelle pose, en tournant, alla sbarra e al centro della sala.>Nella scuola dell’Accademia Vaganova di San Pietroburgo il movimento parte da un degagé laterale e si risolve prima flettendo il ginocchio dell’arto libero nella posizione di cou de pied embrassé (abbracciato) o derriére, poi stendendo la gamba nella direzione desiderata (avanti, di lato o indietro).
Nella scuola francese il cou de pied convenzionale en avant prende il posto del cou de pied embrassé, mentre nella scuola italiana di Enrico Cecchetti compare la posizione del cou de pied con una leggera flessione a martello della  caviglia (flex).
Le  diverse declinazioni stilistiche del battement frappé hanno a che fare  con la “forma” del movimento, mentre restano inalterati, in tutte le scuole, il colore, la dinamica del movimento e la finalità dello stesso. Musicalmente  accompagnato e sostenuto  da  un tempo binario staccato che ne sottolinea la vivacità e la brillantezza, il battement frappé ha una complessa e raffinata dinamica cinetica. Se il movimento di chiusura nella posizione sur le cou de pied (guardando in questo caso alla scuola russa) coincide con un colpo, una battuta secca ed energica contro la caviglia dell’arto portante, il movimento di apertura ha invece un impulso che, se potesse essere disegnato, assomiglierebbe senza ombra di dubbio a un fuoco d’artificio. Il fuoco d’artificio, dopo l’accensione e all’atto dell’esplosione, sublima nell’aria generando effetti colorati e luminosi amplificati dall’ambiente. Il battement frappé, correttamente eseguito, ha la capacità di trasformare l’arto libero del danzatore in un dispositivo composto da polvere pirica che, inducendo uno scoppio, genera dei lampi di luce colorata nell’aria.
Per ottenere questo risultato è opportuno ricordare che il movimento di distensione dell’arto libero non ha origine dal ginocchio ma dal collo del piede che, allontanandosi dal corpo, ha solo come effetto (e non causa) la distensione del ginocchio.
La traduzione letterale del termine battement frappé come “battuta sbattuta” o “colpita” indica, infatti, proprio la particolare qualità dinamica del movimento che si realizza battendo la caviglia della gamba portante ed estendendo immediatamente la gamba libera con forza, vigore e brio nella direzione voluta.
Il battement frappé risulta particolarmente affascinante, in quanto contiene in sé un’articolata polifonia di colori e dinamiche diverse: lo staccato della battuta della prima parte del movimento, l’energia vibrante e vigorosa della seconda parte del movimento, l’armonia e la cantabilità del port de bras della parte superiore del corpo. Da un punto di vista tecnico, fondamentale è l’indipendenza del movimento della gamba rispetto alla coscia, la tensione del collo del piede, della caviglia e delle dita del piede, l’autonomia del movimento degli arti inferiori rispetto alla parte superiore del corpo.
Gli arti superiori, generalmente, accompagnano il battement frappé con ports de bras che si abbinano, ai corsi superiori soprattutto, con una cantabilità e mobilità della parte superiore del tronco e della testa che seguono il movimento ora con un atteggiamento en dehors ora en dedans. Carlo Blasis nel suo Traité élémentaire, théorique et pratique de l’art de la danse (1821) descrive col termine battement coude-pieds quello che oggi definiamo battement frappé, distinguendolo dai battements cou de pied (i nostri attuali petits battements).
Secondo il grande maestro napoletano, i  battements coude-pieds sono “movimenti  che fanno un bellissimo effetto e donano vivacità e brillantezza alle gambe”  e  risultano particolarmente utili per rinforzare i movimenti di vivacità, vigore ed elevazione delle gambe dei danzatori.
In palcoscenico un corpo ben educato dalla pratica dei battements frappés si distingue per l’effervescenza, la velocità e la precisione di tutti i salti afferenti la famiglia della cosiddetta “batteria”, ma anche di tutti gli enchainement sulle punte caratterizzati da un accompagnamento musicale  veloce e staccato.
Se guardiamo ad esempio il celeberrimo pas de quatre dei cignetti tratto da Il lago dei cigni di Tchajkovskj-Petipa, noteremo come la sincronia, la puntualità e la precisione dell’esecuzione dei pas echappés sulle punte, degli entrechat quatre e delle sissonne simple in punta, unite all’eleganza, al controllo e alla cura  dei rond de cou della testa siano la traduzione in movimento della capacità del danzatore di amministrare contemporaneamente forze ed energie diverse.
Il brio e la velocità delle gambe rimangono svincolati dalla morbidezza della testa: è il centro del corpo il punto da cui originano entrambe le dinamiche ed è attraverso il controllo del centro del corpo che il danzatore riuscirà a gestire due percorsi di movimento tanto  diversi nella forma e nell’energia.
>La sintesi di questa danza può essere associata alle competenze che consegna uno studio meticoloso e attento del battement frappé. Lo stato di armonia e di quiete che emerge  è uno degli esempi più eloquenti del concetto di “sprezzatura”, tanto caro ai maestri di danza e trattatisti rinascimentali: in nessun momento il danzatore deve mostrare lo sforzo, la difficoltà e l’artificio dietro la sua danza. Durante la danza dei cignetti lo spettatore dovrà avere l’impressione di osservare sul palcoscenico non quattro abili danzatrici intente a dissimulare la complessità della tecnica aumentata dalla serrata richiesta musicale attraverso  una armonia complessiva, ma quattro splendidi cigni.
Uno dei preziosi privilegi che l’arte della danza consegna a chi sceglie di consacrarsi ad essa, forse  è proprio la possibilità di avere l’illusione di poter diventare altro da sé attraverso il movimento: farsi suono, farsi colore, farsi energia. La musica di Tchajkovskj, la scenografia lunare ai bordi del lago, i costumi bianchi e impalpabili, i movimenti scelti dal coreografo, la tecnica con cui i danzatori li eseguono sono tutti gli ingredienti che consegnano al danzatore  le chiavi per spogliarsi dai propri panni e per indossare quelli di un cigno. Al tempo stesso lo spettatore vivrà la magia e il sogno di trovarsi ai bordi di un lago e di scorgere i movimenti alteri ed eleganti di un stormo di cigni. Assistiamo dunque ad una sorta di incanto. Attraverso  la danza l’artista esperisce la possibilità di trasformarsi per l’intera durata di uno spettacolo in un cigno, una villi, una principessa, una driade, uno schiavo, un mercante, una donna tradita o innamorata. Questo è il grande dono della danza: la capacità di rendere il corpo umano uno strumento di racconto, scrittura e comunicazione.
Dalla sala di danza, in cui durante un esercizio di battement frappé ci si può trasformare in un fuoco d’artificio, al teatro in cui si può trascendere dal proprio corpo, dal proprio tempo e dal proprio luogo per entrare in altri mondi ecco la danza. Una disciplina che, attraverso l’esercizio del rigore e del guardarsi dentro attraverso lo specchio dell’anima, insegna una grande storia d’amore: mettersi nei panni degli altri. (Disegno di copertina realizzato da Olga Raimondi, classe I del Liceo artistico Istituto Suor Orsola Benincasa di Napoli)