Napoli, Teatro Bellini, Stagione 2021/22
“IMITATION OF LIFE”
Testo di Kata Wéber
Spettacolo di Kornél Mundruczó / Proton Theatre
Drammaturgia di Soma Boronkay
Signora Ruszó LILI MONORI
Sudár ROLAND RÁBA
István ZSOMBOR JÉGER
Vera BORBÁLA PÉTERFY
Figlio di Vera NORTON KOZMA
Regia Kornél Mundruczó
Scene Márton Ágh
Costumi Márton Ágh, Melinda Domán
Luci András Élteto
Musiche Asher Coldschmidt
Napoli, 24 marzo 2022
Quello della Proton Theatre è teatro d’una “sacra” e spaventosa irrazionalità, ove anche l’attore può essere idealmente (e fatalmente, però) “minoritario” – in rapporto all’esasperata “miseria” che trasfigura le scene. In Imitation of Life, scritto da Kata Wéber, le voci – scientemente incerte, bisbiglianti e rauche – possono tutto e nulla lì dove infuria l’atroce povertà: le poche battute – a stento soffiate – paiono fatte d’aria, irreali o, meglio, stupendamente “vuote”, in netto contrasto, dunque, con la pratica dell’horror vacui – cioè, dell’orrore del vuoto –, attraverso cui Márton Ágh ha arredato le scene. Una stanzetta occupata da tavolinetti, seggiole e un divano-letto tutto sozzo… e poi, pittoresche montagnole d’immondezza, immondezza, immondezza: ninnoli, paccottiglia, tegami, tegamini, padelloni, roba, roba, roba. Il capanno d’una famiglia Rom ungherese, con delle pareti scorticate da feroci luci accecanti – quelle ideate da András Élteto. Nella loro stanzetta, montata sopra le tavole del Bellini, Kornél Mundruczó, regista, ci dà un dramma senza speranze: alla “sacralità” – in senso aconfessionale del termine – della degradazione umana, e del “raffinato” avvilimento in cui la famiglia è costretta a vivacchiare, s’oppone l’angosciosa asprezza dei fatti (peraltro, effettivamente accaduti, a Budapest, nel 2005): un ragazzo, István, detesta se stesso fino all’angoscia, e c’appare come tristemente complessato: non accetta il fatto d’essere d’etnia Rom ed avverte se stesso come fatalmente relegato in una minoranza di “difformi”, come definitivamente condannato a reietto; percepisce, cioè, se stesso come indelebilmente marchiato, tant’è che s’ossigena i capelli – tentando, dunque, d’inserirsi, soltanto apparentemente, in una maggioranza orrendamente razzista. Nei propri confronti, anch’egli s’approccia razzisticamente. E ciò accade anche nei confronti degl’altri Rom: quasi ammazza un ragazzetto, anch’egli Rom, bucandogli la milza. Tutto ciò, ovviamente, non accade sulla scena: ci viene raccontato da videoproiezioni sottilmente cinematografiche – prive, dunque, di quella didascalica artificiosità tipica, a volte, di certo cinema. Teatro e cinema sono, ovviamente, due linguaggi, due espressioni totalmente incompatibili. Tuttavia, il cinema, non potendosi allineare al teatro, usufruisce col teatro della poeticità del “materiale lessicale”: la poeticità del testo risiede nella sua struttura sintattica (scientemente scarna, in questo caso); mentre, nelle immagini cinematografiche, la poeticità esprime se stessa attraverso tremolanti movimenti di cinepresa, scattanti ed isterici movimenti d’inquadratura. Sequela d’immagini, la cui forma, dunque, pare in netta e potente armonia con quel parlare fiocamente isterico degli attori, con quel parlare intriso d’una soffocata e repressa veemenza. Ed ecco gli attori, avvolti, peraltro, negli appropriati costumi di Márton Ágh e Melinda Domán: Lili Monori (Signora Ruszó), Roland Rába (Sudár), Zsombor Jéger (István), Borbála Péterfy (Vera), Norton Kozma (Figlio di Vera). I personaggi paiono tutti afflitti da una morbosa raucedine; l’arrochimento della voce li attraversa tutti; arrochimento che è potentemente metaforico – intriso, cioè, d’una contenuta potenza che allude alla loro degradazione umana. Tutto ciò, però, li paralizza: paiono stupendamente incastrati in gesti senza forma, in gesti poeticamente incerti e, soprattutto, in gesti fatti a vuoto. Come se strane forze agissero sui loro corpi, rendendoli inermi, impedendo loro d’agire. La degradazione umana, in cui vivono, non consente loro nemmeno d’esteriorizzare i conflitti interiori attraverso gesti formali o astratti. Ed ecco soltanto mezzo gesto, ed ecco mezzo ghigno… e poi, quel parlare biascicato, strascicato. Il dramma c’appare, dunque, come un lavoro teatrale collettivo o, meglio, corale: è un dramma soltanto apparentemente fatto di personaggi. Ecco perché gli attori ci paiono più oratóri che attori; non soltanto per i sopradetti motivi… ma, anche perché, sulla scena, accade poco o nulla. C’ostiniamo, però, a definire “sacra” e “raffinata” questa coatta degradazione umana: essa è stupendamente vivificata da un latente ed inconscio compiacimento di vivere in questo mondo traumaticamente “complesso” – intriso, però, d’una atroce poeticità e d’una ispirata allegrezza tutta estetica… cose che risiedono proprio lì, in quei suggestivi monticelli d’immondezza, in quella fettina di salmone irrancidito beatamente mangiucchiata da un ragazzetto – che si lecca, ancora affamato, anche le dita. Quel ragazzetto, poi, quasi ammazzato da István.
Il drammaturgo Soma Boronkay allinea poche battute in lingua ungherese. Poche… ma, potentemente vibranti. Ma, come già detto all’inizio, paiono fatte d’aria: dominate, ovvero, da una vaga vitalità che non sa dove aggrapparsi. Regolate, però, da un ritmo sommessamente serrato e, dunque, privo d’una varietà di tinte e atmosfere. E, infatti – proprio per questo motivo –, prima, parlando del dramma, l’abbiamo definito come senza “speranze” – in senso religioso del termine: immagini – teatrali e sintattiche – pregne d’una ispirata tinta mortuaria, dall’inizio alla fine. Immagini, peraltro, commentate e delineate dalle musiche di Asher Coldschmidt.