Dramma per musica in tre atti su libretto di Giovanni De Gamerra. Prima rappresentazione: Milano, Teatro Ducale, 26 dicembre 1772.
L’impianto metastasiano del libretto di Gamerra si traduce in impostazione musicale che, come di consueto nell’opera seria dell’epoca, allinea una lunga serie di arie. Troviamo infatti nella partitura di Lucio Silla 23 numeri complessivi (più l’overture), dei quali ben 18 sono arie, distribuite secondo l’importanza dei personaggi: 4 ciascuno per Giulia, Cecilio e Celia, 3 per Cinna, per  Silla, 1 una per Aurelio. I rimanenti numeri sono un’aria con coro di Giulia, un duetto Giunia-Celia, un coro, un terzetto Giunia-Cecilia-Silla e  il finale. Un’impostazione, dunque, che in apparenza non sembra discostarsi molto da quella di Mitridate, che Mozart aveva messo in musica due anni prima. Eppure il compositore sedicenne era assai diverso da quello quattordicenne. Se Mitridate reca il segno dell’innamoramento di Mozart per la musica italiana e la sua perfetta adesione all’estetica dell’Opera seria,  nel  Lucio Silla troviamo invece un compositore più esperto e smaliziato, che non solo si avvale di una scrittura orchestrale più ricca, complessa e variata, ma soprattutto fa sì che ogni aria abbia un profilo definitivo. Non a caso, il tipo dell’aria “dal segno” che predominava in Mitridate è qui presente solo in due casi., la forma prevalente invece una forma particolare di aria tripartita, in cui la ripresa non è una sezione della prima esposizione, ma una sua sintesi; dunque è un tipo di aria molto più dinamico, meno meccanico. Sono presenti anche delle arie con un intero da capo, nel quale la riesposizione modificata, e delle brevi cavatine in due strofe. In sostanza il panorama è quello di una galleria di pagine molto diversificate, a cui occorre aggiungere la nuova maturità di Mozart nell’espressione degli “affetti”. Arie come “Pupille amate” di Cecilio o “Fra i pensieri più funesti” di Giulia, ossia le due pagine in cui i due sposi esprimono la desolazione del distacco l’uno dall’altro, presentano una profondità di definizione che rappresenta una nuova conquista da parte del compositore. L scrittura fortemente virtuosistica di tutte le pagine trova forse il suo culmine nell’aria di Giunia “Ah, se il crudel periglio” una delle pagine tecnicamente più impegnativa di tutta la produzione di Mozart. Un significato particolare è rivestito poi dai brani d’insieme o con il coro che si presentano in Lucio Silla in un numero un po’ superiore rispetto a quello delle opere precedenti. Ma, più che il numero, vale il fatto che l’allineamento di questi pezzi sortisce un risultato complessivamente nuovo di, “montaggio” drammatico. Per esempio, nel primo atto, abbiamo la scena del sepolcro, articolata in un recitativo accompagnato di Cecilio, cui segue il coro che introduce Giulia, la quale canta essa stessa una strofa all’interno del coro, e finalmente ha luogo il duetto fra i due sposi che si ricongiungono. Mozart comincia dunque anche a concepire il teatro serio come una successione di brani che traggono rilievo dalle rispettivo contrasto. Anche il terzetto che chiude il secondo atto, mettendo a confronto le differenti fisionomie e i profondi conflitti fra Lucilla, Cecilia e Giulia, doveva apparire certamente come qualcosa di singolare se non di inedito per il pubblico milanese del 1772. Lucio Silla è insomma l’opera che pur aderendo compiutamente all’estetica metastasiana, realizza le premesse per il superamento di questa estetica e per i nuovi orizzonti drammatici del compositore adolescente.