Jean-Baptiste Lully (1632-1687):”Phaéton”(1683)

Jean-Baptiste Lully (1632-1687):”Phaéton”(1683)

Tragédie lirique in un prologo e cinque atti su testo di Philippe Quinault. Emiliano Gonzalez Toro (Phaéton), Ingrid Perruche (Clyméne), Isabelle Druet (Théone, Astrée) Gaëlle Arquez (Libye), Andrew Foster-Williams(Épaphus), Frédéric Caton ((Mérops, Automne, Jupiter), Benoit Arnould (Protée, Saturne), Cyril Auvity (Triton, le Soleil, la déesse de la Terre), Virginie Thomas (Une Heure, une bérgère égyptienne). Les Talents Lyriques e Chœr de Chambre de Namur, Christophe Rousset (direttore).Registrazione: Parigi, Salle Pleyel il 25 ottobre 2012. 2 CD Aparté AP061
Il fiorentino Giovan Battista Lulli (1632-1687) divenuto Jean-Baptiste Lully dopo  aver fatto della  Francia la sua Patria adottiva, è figura di capitale importanza nella storia della musica europea in quanto forse il principale “esportatore” al di fuori degli stati italiani delle rivoluzionarie esperienze che avevano avuto luogo a cavallo del secolo nella penisola e che avevano portato alla nascita del melodramma. La lezione di Lully non fu infatti fondamentale solo per l’opera francese che sempre mantenne un legame con gli schemi compositivi e certi elementi di gusto portati dal maestro fiorentino – preferenza per la struttura in cinque atti, grande cura per la componente orchestrale, presenza di parti danzate – ma anche su quella degli altri stati europei influendo in maniera determinante tanto sulla nascita dell’opera tedesca (Kusser, Fischer, Telemann fino a certi elementi di Haendel) sia sull’evoluzione della musica vocale inglese nella seconda metà del secolo, Purcell in primis.
La sua formazione fiorentina lo rendeva più sensibile alla tradizione originaria del recitar cantando e lo portava ad una predilezione verso uno stile dominato da un declamato arioso strettamente legato alla parola e distante dall’evoluzione verso la tipologia dell’”aria” come si andava evolvendo nella scuola veneziana. Questa impostazione stilistica si rivelò essenziale per la sua fortuna in Francia venendo pienamente incontro alle esigenze di sublimità retorica che la corte di Luigi XIV andava realizzando in ogni aspetto della creazione artistica.  Entrato prima al servizio di Anna Maria Luisa d’Orléans passò a partire dal 1653 a quello diretto del Re con l’incarico di compositeur de la musique instrumentale e a partire dal 1661 divenne surintendant de la musique de la chambre du roi, quella di Lully sulla musica francese del tempo fu un’autentica dittatura culturale paragonabile a quella svolta sulle arti figurative da Charles Le Brun e dove quest’ultimo andava creando con il progetto di Versailles e delle sue decorazioni il palcoscenico per la perenne rappresentazione del potere assoluto della monarchia francese in cui Luigi XIV aveva trasformato la propria vita Lully fu chiamato a dargli suono e voce completando con le sue architetture sonore quelle reali e dipinte ideate da Le Brun e dai suoi collaboratori.
Composto nel 1683 su testo di Philippe Quinault il “Phaéton” rappresenta uno dei risultati più compiuti della produzione teatrale di Lully tanto sul versante strettamente musicale quanto su quello celebrativo seppur in forme meno esplicite rispetto ad altri lavori – e mai si deve scordare che l’arte di corte di Luigi XIV ha sempre uni intento celebrativo e propagandistico – evidente fin dalla scelta del soggetto. Infatti nonostante il finale tragico presente nella fonte originaria – “Le metamorfosi” di Ovidio – l’evidente tematica solare stabiliva subito un collegamento con Luigi, le Roi Soleil che amava rappresentarsi come Apollo alla guida del carro solare – e che come tale appare in un colossale dipinto di Joseph Werner nella stessa Versailles – legame non palesato esplicitamente nell’opera vista la contraddittoria personalità del protagonista e ma definito in modo incontrovertibile nel prologo “Le retour de l’Âge d’or” di intento esplicitamente celebrativo nel suo stabilire un collegamento diretto fra la mitica età dell’oro di Saturno e il regno francese del tempo.
Rappresentata a Versailles il 6 gennaio 1683 alla presenza del Re e della corte e tre mesi dopo a Parigi per il popolo l’opera fu subito uno straordinario successo tanto per l’ispirazione musicale che per lo spettacolare allestimento di Jean Berain che con la sua tinta esotica e il suo spiccato senso del colore colpì profondamente il pubblico.
L’occasione di riascoltare quest’opera di così grande originalità ci è offerta da un doppio CD Aperté che presenta la registrazione dal vivo di un’esecuzione in forma di concerto avvenuta alla Salle Peyel di Parigi il 25 ottobre 2012. Merito principale della riuscita dell’esecuzione spetta a Christophe Rousset che alla guida dei suoi complessi – Les talents lyriques e le Chœr de Chambre de Namur – offre una lettura di altissimo profilo. Il direttore francese riesce a fondere rigore filologico e straordinaria forza esecutiva, specie nei momenti strumentali come le numerose danze in cui esalta al meglio la brillantezza della scrittura di Lully, il suo gusto per gli impasti timbraci spesso estremamente originali per l’epoca e l’estrema varietà della scansione ritmica e agogica pur all’interno di una visione sostanzialmente lirica e apollinea dello stile musicale. Il Chœr de Chambre de Namur canta con estrema proprietà tanto nei grandi momenti di massa sia in quelli di più raffinata concezione cameristica come quello in apertura del IV atto “Sans le Dieu qui nous eclaire”.
Apprezzabile Il cast,  se pur con qualche disomogeneità. Il tenore svizzero di origini cilene Emiliano Gonzalez Toro affronta infatti il ruolo di Phaéton con una bella voce di tenore lirico ma senza quella padronanza assoluta che i ruoli di haute-contre richiederebbero mettendo in luce una certa  difficoltà nel settore più acuto. Splendido invece l’altro tenore Cyril Auvity chiamato ad impersonare i tre ruoli di Tritone, del Sole e della Dea dellaTerra (ruolo femminile en-travesti) e capace di dominare la tutt’altro che agevoli tessiture dei ruoli; in specie quella acutissima del Sole con il suo splendido arioso “C’est toi que j’en atteste”.  Auvity  ci offre qui  l’autentica magia del canto secentesco – si vorrebbe dire barocco se non si conoscessero i problemi di adattare questo termine alla cultura francese – con il suo senso di trascendente irrealtà.
Il nutrito gruppo di voci femminili è complessivamente di  buon livello pur senza raggiungere i vertici sia vocali che espressivi rappresentati da Auvity. Spicca  la Libye di Gaëlle Arquez, bella voce di soprano lirico dal timbro luminoso e carezzevole e dalla buona estensione e omogeneità su tutta la tessitura che si esprime al meglio nella languida melanconia di “O rigoureux martyre” o nei duetti con Épaphus, anch’essi di tono lirico e sentimentale. Accanto a lei  Isabelle Druet affronta il ruolo di Théone (cui aggiunge nel prologo quello di Astrée) pur cantando con proprietà e fraseggiando con varietà e intelligenza mostra un timbro troppo tagliante per un ruolo di liliale lirismo come l’infelice amante di Fetonte. Ingrid Perruche (Clyméne) non era al momento della registrazione al meglio delle sue possibilità e  si limita ad un corretto professionismo, aiutata dalla sostanziale brevità della parte e dall’estensione non proibitiva della stessa. Virginie Thomas, una delle prime parti del coro, risolve con convinzione i piccoli ruoli che le sono affidati.
Nel gruppo dei bassi si distingue la voce possente di Frédéric Caton che nelle triplici vesti di Mérops, Automne e Jupiter è chiamato ad affrontare una tessitura da autentico basso profondo. Se in alcuni momenti la tessitura lo costringe al limite la sonorità della voce,  l’autorevolezza del fraseggio sostenuto da un perfetto controllo della prosodia francese gli consentono di ottenere risultati più che ragguardevoli.  Andrew Foster-Williams (Épaphus) si presenta  purtroppo alquanto rozzo nell’emissione e  nell’accento, in particolare nelle scene con  con Lybie privati dal tono di aristocratica raffinatezza richiesti.  Anche Benoît Arnould (Protée, Saturne) presenta dei limiti di tenuta vocale e timbrica ( baritono lirico più che un autentico basso) e con una tendenza ad aprire eccessivamente i suoni, in parte compensati da un perfetta conoscenza di questo repertorio e con una innegabile proprietà stilistica. Il risultato finale di questa esecuzione è, in ogni caso, di innegabile interesse e un’occasione per cominciare ad approcciarsi ad un repertorio certamente di non così facile ascolto soprattutto per il pubblico italiano ma di primaria importanza per la storia del teatro musicale europeo.

 

 

 

 

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