“Otello” di Rossini ritorna al Teatro alla Scala

“Otello” di Rossini ritorna al Teatro alla Scala

Milano, Teatro alla Scala – Stagione d’opera e balletto 2014-2015
“OTELLO OSSIA IL MORO DI VENEZIA”
Dramma per musica in tre atti su libretto di Francesco Berio di Salsa
Musica Gioachino Rossini
Otello GREGORY KUNDE
Desdemona OLGA PERETYATKO
Elmiro Barberigo ROBERTO TAGLIAVINI
Rodrigo JUAN DIEGO FLÓREZ
Jago EDGARDO ROCHA
Emilia ANNALISA STROPPA
Doge NICOLA PAMIO
Un gondoliere SEHOON MOON
Seguaci di Otello DAVIDE BARONCHELLI, GUILLERMO ESTEBAN BUSSOLINI, ALBERTO PACCAGNINI, VINCENZO ALAIMO
Orchestra e Coro del Teatro alla Scala
Direttore Muhai Tang
Maestro del Coro Bruno Casoni
Regia Jürgen Flimm
Coregia Gudrun Hartmann
Scene da un’idea di Anselm Kiefer
Costumi Ursula Kudrna
Luci Sebastian Alphons
Nuova produzione in coproduzione con Staatsoper Berlin
Milano, 20 luglio 2015

«Si oscurò l’Odrisia luna». Risale al 6 settembre 1870 l’ultima recita di Otello, ossia il moro di Venezia di Rossini al Teatro alla Scala; la breccia di Porta Pia di pochi giorni più tardi avrebbe segnato anche la fine di un ciclo musicale (piuttosto fortunato, seppure non straordinario come per altri titoli, soprattutto del Rossini giocoso), in attesa dell’apertura di un altro ciclo (ben più fortunato e destinato a diventare uno dei simboli della Scala di fine Otto- e di tutto il Novecento), ovviamente con Otello di Verdi, a partire dal 5 febbraio 1887. Considerata poi la straordinaria qualità musicale dell’opera rossiniana e degli artisti chiamati a interpretarla, l’attesa del pubblico e della critica era grande e giustificata; ebbene, essa è stata ripagata soltanto in parte, sia sul piano musicale sia su quello scenico e registico. Come spesso accade, anche per le occasioni più importanti, la fisionomia dello spettacolo è andata modificandosi rispetto al progetto originario: al posto di John Eliot Gardiner, come previsto inizialmente, è stato chiamato il cinese Muhai Tang a dirigere il complesso orchestrale della Scala, sulla scorta della sua carriera rossiniana (ha già diretto l’opera a Zurigo). Comunque questo Otello – certamente storico, dato che si tratta di una ripresa dopo 145 anni di assenza – sarà ricordato per i nomi dei grandi cantanti rossiniani che lo hanno realizzato; è più che mai l’Otello di Gregory Kunde, l’eccezionale e unico tenore di oggi capace di alternare lo stesso personaggio delle partiture di Rossini e di Verdi; ed è l’Otello in cui ritornano Juan Diego Flórez, che non ha bisogno di altre presentazioni, e Olga Peretyatko; il terzetto, insomma, è lo stesso della grandiosa edizione dell’agosto 2007 a Pesaro. Si sente subito, purtroppo, che da allora sono trascorsi otto anni; constatarlo non è segno di cinismo, e neppure un’ovvietà: è semplicemente un dispiacere per chi ricorda artisti eccezionali al culmine delle loro possibilità, e inevitabilmente paragona il passato con il presente. Ogni cantante sa bene quanto possa essere doloroso ricordarsi del tempo felice quando esso sia ormai trascorso: è la lezione della celebre terzina dantesca, che anche Desdemona, proprio nell’Otello di Rossini, ascolta cantata da un gondoliere.
L’edizione scaligera è un nuovo allestimento, in coproduzione con la Staatsoper Berlin. Né il direttore d’orchestra né il regista sembrano proporsi una lettura unitaria dell’opera, capace di presentare un progetto teatrale, un’idea narrativa riconoscibile o anche soltanto una situazione in preciso divenire; tutto avviene perché deve accadere così, senza che i personaggi maturino nulla di nuovo nel proprio carattere. Occorre intendersi: la regia è molto accurata, addirittura minuziosa nel trattamento dei singoli; però è tutta concentrata su aspetti secondari e accessori, e per di più inutilmente macchinosi. Per fortuna gli interpreti vocali, dall’alto della loro esperienza, sanno plasmare da soli i personaggi con il mezzo più importante, la voce stessa. Ma tutto sommato questo Otello è opaco agli occhi e alle orecchie; il direttore non riesce a conferire scintillio ai singoli timbri strumentali, che sin dalla sinfonia sembrano distratti (clarinetto, corno) o pesanti (timpano); manca una forza che mantenga le sonorità in equilibrio, e che al tempo stesso imprima un abbrivio di energia musicale e vitale. Per contro, in molte scene l’orchestra, priva di adeguato controllo, copre le voci dei cantanti (come accade a danno di Desdemona, per esempio nel finale II) o colloca gli accenti forti del discorso musicale in modo discutibile.
La voce protagonista di Gregory Kunde resta di grande effetto, ma il fiato non sostiene sempre l’emissione a piena forza, così come il diaframma non determina vocalizzi e agilità con la precisione richiesta dalla scrittura rossiniana. Indubbiamente Kunde è tenore eccezionale, la cui versatilità e la cui intelligenza vocale sono paragonabili a quelle di grandi nomi del passato: riaffiorano alla memoria le parole di Ghislanzoni a ricordo di Giovanni Matteo De Candia, meglio conosciuto come Mario: «è tenore di grazia e di forza; nelle opere dell’antico repertorio è insuperabile, nei canti appassionati è sommo, nella declamazione drammatica delle musiche moderne supera tutti i giovani artisti». Attacchi e tessitura di passaggio sono molto solidi, ma il virtuosismo vocale rossiniano di Kunde è ormai compromesso dalla frequentazione assidua di un altro repertorio, appunto quello verdiano; l’intonazione è sempre impeccabile, al pari della musicalità di ogni frase; è invece la linea di canto a risultare imbrigliata, quasi spezzata in più registri. Questo fa sì che le agilità dei due duetti del II atto non siano del tutto soddisfacenti; l’ascoltatore può anche accorgersene poco, affascinato com’è dall’analogia di espressività tellurica con cui Kunde affronta il personaggio di Otello sia in Rossini sia in Verdi. E infatti la scena più convincente è senza dubbio l’ultima, quando l’eroe tragico acquisisce finalmente consapevolezza del misfatto compiuto.
Il secondo tenore, nel ruolo di Rodrigo, è Juan Diego Flórez. La prima notazione deve essere risolutiva: nessun altro cantante è oggi in grado di realizzare l’aria del II atto «Ah! Come mai non senti» al pari di lui, ossia soddisfacendo le richieste di agilità, fraseggio, virtuosismo, bellezza vocale, intonazione elegiaca e sdegnosa tipiche del tenore contraltino (è d’altronde il numero musicale più atteso e applaudito di tutta la serata). Ma Flórez ha negli anni scorsi viziato il suo uditorio, strabiliandolo con uno smalto e uno squillo che ora non si impongono più con tanta forza. Se pochi anni fa il suo Rodrigo era soprattutto protervo nello sbalorditivo rigoglio vocale, ora esso appare più come personaggio addolorato, leggermente ombroso sin dall’inizio; il compiacimento per la bellezza vocale ha ceduto il passo all’espressività del declamato e degli affetti. Sul piano espressivo e attoriale il personaggio è credibilissimo, ma forse il melomane innamorato della voce pura di Flórez fa scattare malinconiche memorie …
Edgardo Rocha, nel ruolo di Jago, è il terzo tenore importante della locandina; egli, certamente dotato di una voce molto fresca, non è a suo agio in ogni momento della partitura, e in occasione di alcuni acuti è costretto a forzare. Ed è ovvio che nel duetto del II atto con Kunde la sua voce finisca per risultare anche troppo leggera.
Pur essendo più stilizzata di quella verdiana, la Desdemona di Rossini non è meno complessa, specialmente in termini di drammaticità musicale; anche se frequenta questo ruolo da molti anni, Olga Peretyatko non riesce a conferire alcuna personalità al suo personaggio, se non in certi momenti di languido abbandono e di disperazione; in primo luogo poiché non possiede ella stessa una “personalità vocale” distinguibile, poi perché ogni frase appare cantata allo stesso modo, e da ultimo perché l’omogeneità della resa è impedita da acuti non agevoli. Tutte sul filo del rasoio, per esempio, le agilità in «Che smania? Ohimè! Che affanno?», in prossimità del finale II, mentre risuonano striduli gli acuti della «Canzone del salice» nel III (che pure è il suo numero solistico migliore e più disinvolto).
Il basso Roberto Tagliavini è un ottimo Elmiro Barberigo, dalla cavata autorevole, dalla voce bene impostata, dalla dizione accurata. Annalisa Stroppa è un’Emilia dalla voce corposa e vibrante, con risonanze pregevoli, in un bel timbro scuro, in buon contrasto con quello del soprano. Il Doge di Nicola Pamio è un po’ troppo caricaturale, «un vecchio scheletro / coll’acìdaro in testa», giusta la definizione di Barnaba nella Gioconda; anche nella voce è soprattutto la finzione della vecchiaia. Toccante la voce del gondoliere, Sehoon Moon, un giovane allievo dell’Accademia di Perfezionamento del Teatro. Molto buona, come sempre, la prestazione del Coro della Scala, diretto da Bruno Casoni.
Come in molte opere serie di Rossini, i pezzi d’insieme sono pagine di grandiosa invenzione musicale: e nell’esecuzione scaligera riesce molto bene il terzetto che precede il finale I (Rodrigo, Elmiro, Desdemona); di esito inferiore invece il primo duetto tenorile nel II (Otello, Jago), anche per colpa di una regia disturbante e di una direzione d’orchestra dall’impostazione poco chiara; riesce meglio il II duetto tenorile (Otello, Rodrigo), in quanto Kunde può far leva sui momenti di declamato, mentre Flórez si concentra sulle agilità.
Germanofona – e tedesca per cultura teatrale – è la troupe cui sono affidati regia, scene, costumi, luci. Se tutti lavorano con grande professionalità, commettono però l’errore di fondo di voler trasformare a ogni costo il libretto di Berio di Salsa in una sceneggiatura propriamente shakespeariana, quale esso non è né mai potrà essere; in conseguenza di tale scelta, come nel più tipico Regietheater tedesco, abbondano i simboli e l’eclettismo di stili molto diversi nella scelta dei costumi, nella gestualità dei personaggi, nella loro recitazione. Jürgen Flimm attribuisce un ruolo importante a Jago, facendone una sorta di perverso maestro di cerimonie che sovrintende a tutto, ma con un’ascendenza più shakespeariana che non dovuta al libretto. Abbondano anche una certa aggressività e una certa violenza nelle relazioni tra i personaggi, che ovviamente erano stati allontanati dallo stile aulico e neoclassico del libretto. Ma soprattutto abbondano le idee disturbanti nei confronti della musica: la sparecchiatura del banchetto e le sedie da rimettere a posto nel I atto, il curioso manipolo di cerimonieri (stile cortigiani di Carlo V o Filippo II) nel corso del duetto di Otello e Jago nel II atto interferiscono con la musica di Rossini, e sembrano farlo appositamente, tanto inutile è la loro azione ai fini drammaturgici.
All’alzarsi del sipario il vuoto della scena presenta una tavolata nera, apparecchiata a festa; non ci sono pareti divisorie, ma soltanto leggere cortine di colore chiaro, lunghe da terra fino agli spazi invisibili della volta teatrale (forse un simbolo della laguna?); esse resteranno levate fino alla fine dell’opera. Le scelte registiche possono anche considerarsi interessanti, ma sembrano sempre marginali rispetto alla vicenda: Emilia, per esempio, è una specie di insegnante di arabo cui Desdemona ricorre per poter frequentare Otello, con ausilio di portolani, manoscritti orientali, cavalletto con lavagna per le ripetizioni. Ma c’è una certa incoerenza, perché la stessa Emili mette in guardia la protagonista, scrivendo sulla lavagnetta le parole “errore”, “infida”, “gelosia”.
Sulle scelte dall’esito ridicolo conviene tagliare corto: Elmiro porta cestini di fiori di campo, che si trasformano nei copricapo nuziali, subito rifiutati da Desdemona e Rodrigo. Decisamente insopportabile quello cui si assiste nel finale I e nella grande scena corale che precede il finale II: nei due momenti di maggiore concitazione e di contrasto tra i personaggi il regista fa sì che il nervosismo e lo scontro interessino anche coro e figuranti; e dunque mentre gli amanti si contendono Desdemona i maestri di cerimonia ingaggiano schermaglie con i gentiluomini e le donne del coro litigano tra loro, al fine di dinamizzare i movimenti scenici complessivi. L’effetto, anziché far presagire la tragedia, ricorda piuttosto la commedia, e i finali del I atto di opere buffe come Cenerentola o L’italiana in Algeri. Con questa ulteriore contaminazione interna si comprende bene che manchi un’idea registica robusta e unitaria: non la forniscono né lo spazio né il tempo della vicenda, e tanto meno le forme letterarie del libretto. Ecco perché Flimm preferisce sviluppare spunti che discendono direttamente da Shakespeare – come il ruolo di Jago – o dalla tradizione recente di mise en scene del Rossini comico (l’ombra di Ponnelle si proietta sul parapiglia delle masse). E Venezia? Nessun elemento scenico – a parte l’abito del doge – ne suggerisce l’ambientazione fino alla comparsa della gondola che si trasforma nel giaciglio funebre di Desdemona nel III atto; la città lagunare si riduce dunque a un letto di morte, mentre l’increspatura dei suoi cieli caliginosi e delle acque morte è soltanto nelle cortine che chiudono sui tre lati la scena, ondeggiando appena al soffio del vento. Quest’ultimo ha purtroppo una traduzione sonora molto rumorosa, che disturba anche il duetto finale, quando Otello e Desdemona sono entrambi in veste da camera arancione. Ma com’è stucchevole l’effetto di caduta a terra di tutte le cortine quando Otello pugnala la donna! Anche perché nel seguito la soluzione registica ricorre allo straniamento (o a una non meglio comprensibile rivelazione), dal momento che il coro si ripresenta in abiti moderni.
Il pubblico reagisce senza incertezze, dimostrando sempre di apprezzare lo spettacolo, ma senza quelle dimostrazioni di consenso entusiastico che l’opera e i nomi della locandina avrebbero meritate. Molto applaudite le uscite di Kunde, di Flórez, del Coro; consenso cordiale per tutti gli altri. Ma se si fosse presentato il regista?   Foto Teatro alla Scala

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