«Tout change et grandit en ces lieux» con il “Guillaume Tell”

Pesaro, Rossini Opera Festival, XXXIV Edizione, Adriatic Arena
“GUILLAUME TELL”
Opéra en quatre actes di Étienne de Jouy e Hippolyte Bis
Musica di Gioachino Rossini
Guillaume Tell  NICOLA ALAIMO
Arnold Melcthal  JUAN DIEGO FLÓREZ
Walter Furst  SIMON ORFILA
Melcthal  SIMONE ALBERGHINI
Jemmy  AMANDA FORSYTHE
Gesler  LUCA TITTOTO
Rodolphe  ALESSANDRO LUCIANO
Ruodi, pêcheur  CELSO ALBELO
Leuthold / Un Chasseur  WOJTEK GIERLACH
Mathilde  MARINA REBEKA
Hedwige  VERONICA SIMEONI
Orchestra e Coro del Teatro Comunale di Bologna
Direttore Michele Mariotti
Maestro del Coro Andrea Faidutti
Regia Graham Vick
Scene e costumi Paul Brown
Coreografie Ron Howell
Progetto luci Giuseppe Di Iorio
Nuova coproduzione con la Fondazione Teatro Regio di Torino  
Pesaro, 20 agosto – Ultima rappresentazione    

 L’opera
«Musica per la quale sembra di prammatica la qualifica di monumentale, quando invece di vitale, pulsante energia si tratta, come di grande fiume giunto alla foce». Così Giovanni Carli Ballola sintetizza la qualità di Guillaume Tell nella sua recente monografia Rossini. L’uomo, la musica (Milano 2009). Il percorso esplorativo del Rossini Opera Festival sull’ultima partitura originale del pesarese risale al 1995; ora è proposta la versione originale francese del 1829, in tutta la sua fastosa e inesauribile ricchezza. Ma dell’opera affascina sempre il traguardare una carriera, e contemporaneamente il guardare avanti di numerose lunghezze (con la “musica dell’avvenire” salutata da un entusiasta Wagner). Le scene parigine, il libretto desunto da Schiller, l’ambientazione storica e la grandeur di spazi ed eventi, ancor più la sofferta introspezione dei due protagonisti maschili, Guillaume e Arnold, costituiscono tutti punti in comune alla successiva drammaturgia verdiana. Anche se proteso verso il futuro della storia del teatro musicale, sul piano letterario Guillaume Tell rivela però la sua unicità nella sospensione rispetto al passato: de Jouy era un librettista della generazione precedente a quella di Rossini, aveva collaborato con Spontini (non a caso, il rappresentante italiano di turno a Parigi), nel ruolo di fautore dell’antica tragédie-lyrique, curiale e aulica. Del resto la vicenda di Guillaume Tell è un labirinto «de’ politici maneggi» con frequente «rimbombo de’ bellici oricalchi» (anzi, più che l’oricalco è l’eco del corno di Gesler a minacciare dallo sfondo il destino dei personaggi e a far presagire soperchierie e recrudescenze tiranniche). Talmente grandioso e passatista, l’impianto drammaturgico di de Jouy, che fu necessario l’intervento di Bis per accorciare il testo e aggiornarlo alle esigenze rossiniane; la sua stessa professionalità nelle reiterate richieste ai librettisti e nelle plurime imposizioni è altro tratto che avvicina il compositore al suo successore di trionfi (non solo parigini): ancora un presagio verdiano. L’unicum del Guillaume, insomma, a leggere bene e ad ascoltare meglio (era necessaria l’occasione pesarese) consegue al tentativo disperato di conferirgli una collocazione storica precisa, un’etichetta che lo ingabbi per bene nella storia del teatro musicale; ma tale etichetta manca: non più tragédie-lyrique dai solenni declamati e dai lunghi recitativi, non ancora grand-opéra alla Meyerbeer; non “opera italiana” riconoscibile dall’accurata distribuzione di numeri chiusi, ma neppure opéra-comique francese. La cifra onnicomprensiva che riesca a far giustizia del Guillaume si desume dalla letteratura, con il ricorso alla tradizione epica e al suo lessico; già Bellini esclamava: «Io reputo il Guillaume Tell la nostra Divina Commedia, una vera epopea».
La direzione musicale

La straordinaria capacità di concertazione di Michele Mariotti è ormai, per Rossini e non soltanto, cosa nota al pubblico internazionale, e a quello di Pesaro in particolare. Una delle caratteristiche più apprezzabili del giovane direttore è senza dubbio la scrupolosità nei confronti delle parti vocali: si percepisce sempre, nella direzione di Mariotti, un rispetto assoluto per la voce – da cui dipendono le sonorità orchestrali – e per le esigenze della scrittura vocale rossiniana. Sin dalla sezione del temporale nell’ouverture il direttore coniuga i colori dei legni a un ritmo martellante, con percussioni in primo piano, così da valorizzare una serie di disegni musicali anche inaspettati. Tutto è stilizzato e privo di compiacimento o di languore pre-romantico; a tale scelta Mariotti antepone piuttosto la trasparenza del suono e la chiarezza delle dinamiche. Potrebbe apparire paradossale, ma la grandezza di un direttore del Guillaume Tell si argomenta dal modo in cui affronta i ballabili: pagine di straordinaria bellezza musicale, a torto considerate minori (al punto che nella maggior parte delle esecuzioni sono espunte, e non soltanto per motivi pratici). Ebbene, nella direzione di Mariotti ogni frase delle danze è trattata come il tessuto di un grande concertato, o meglio come le lunghe arcate della celebre ouverture: con resa calligrafica delle parti degli archi, nitidezza delle sonorità, studio accurato degli accenti e dei colori, perfino delle pause (ricorda quasi il gusto per lo scintillio con cui Richard Bonynge affrontava tante partiture dimenticate, proprio dei balletti francesi del primo Ottocento). E l’esito è di altra musica assoluta, la cui bellezza si aggiunge – o meglio s’innerva – nella complessa testura del Guillaume. Con l’orchestra del Teatro Comunale di Bologna l’intesa è completa (qualche piccola intemperanza dei corni, messi a dura prova nel corso dei quattro atti, e qualche durezza delle percussioni non costituiscono nota rilevante).
 I cantanti
Nicola Alaimo
è un protagonista ottimale: la sua voce si adatta perfettamente alla parte scritta in origine per Henri-Bernard Dabadie; e l’allenamento alla vocalità rossiniana ha permesso al giovane cantante di raggiungere la necessaria maturità interpretativa per affrontare anche il ruolo di Guillaume. Negli ultimi anni a Pesaro si è avvicendato come Dandini (2010), Bartolo (2011), Aliprando (2012); ma è stato anche Pharaon nel Moïse et Pharaon diretto da Riccardo Muti a Roma (dicembre 2010), e ultimamente elegantissimo Giorgio Germont a Torino (marzo 2013). Va sottolineato come, in particolare nei primi due atti, il protagonista dell’opera non abbia a suo carico arie, romanze o numeri chiusi di grande evidenza, bensì scene d’insieme, e ancor più declamati e recitativi: Alaimo è credibile appunto nei recitativi e nel fraseggio carismatico che compete al fautore della ribellione popolare. Il culmine di tale aspetto è raggiunto nel finale II, costruito non a caso su di un solenne serment (come ricorda la didascalia del libretto), guidato da Guillaume in una scena di congiura che anticipa di decenni le preghiere corali e le ambientazioni politiche di Verdi, dall’Ernani al finale I di Aida. Alaimo fraseggia sempre bene, anche se in alcune note acute la voce si sbianca leggermente. La prima romanza vera e propria, «Sois immobile, et vers la terre», appartiene alla scena più celebre della vicenda, allorché Guillaume è obbligato a tirar con l’arco e colpire un pomo collocato sul capo del figlio Jemmy: il baritono la interpreta con una dolente nobiltà, senza alcun accento troppo patetico, attaccando in pianissimo e crescendo d’intensità, in parallelo al violoncello obbligato che l’accompagna.
Juan Diego Flórez ha voce prodigiosamente bella, e sempre sorprendente negli acuti e nei sopracuti di cui la parte di Arnold abbonda. Sin dal primo duetto con Guillaume il tenore è a suo agio e canta benissimo; soltanto a voler essere pignoli, occorre notare una lievissima forzatura nelle note di passaggio; in altre parole, soprattutto nelle frasi ascendenti, a ridosso degli acuti Flórez deve “spingere” l’emissione, e aprire un po’ troppo qualche vocale quando la puntatura segue un ampio intervallo. Si tratta di una conseguenza della particolare scrittura musicale del Guillaume. Non a caso il tenore peruviano – modello di cautela e di intelligenza nella scelta del repertorio da affrontare – soltanto nel 2012 ha avvicinato la parte di Arnold; con la sua prestazione ne mette in luce tutte le difficoltà e, si vorrebbe dire, le unicità tecniche (quelle prerogative della voce di Adolphe Nourrit, il primo interprete, che comunque era stato termine di riferimento rossiniano anche per tutte le precedenti opere francesi, soprattutto Le comte Ory). Nel duetto e nel terzetto del II atto raggiunge la pienezza della parte, con grande abilità nelle mezze voci e nella capacità di alleggerire l’emissione a scopo espressivo; grandioso il terzetto «Qu’entends-je? ô crime! hélas! j’expire!» con Alaimo e Orfila. Florez, a costo di sacrificare la bellezza della voce, esprime gli accenti disperati del giovane che apprende della morte del padre, e cambia repentinamente l’allure vocale del personaggio: il lato elegiaco e meditativo, autenticamente patetico, è quello che vocalmente gli riesce più congeniale ed emozionante. Il termine del terzetto pare quasi un finale d’atto, tanto è l’entusiasmo del pubblico che acclama i tre cantanti, davvero meritevoli di così grande onore. Lo scarto della vocalità tenorile all’interno dell’opera si misura nel IV atto, quando la nuova vena eroica di Arnold brilla nella cabaletta «Amis, amis, secondez ma vengeance» (nota in italiano come «Corriam, voliam, s’affretti», secondo la traduzione di Callisto Bassi). Tale metamorfosi della scrittura non va considerata eterogenea o incoerente, quanto piuttosto elemento di modernità, poiché si manifesta all’interno di un modulo tripartito che apre l’atto finale (cantabile – tempo di mezzo – cabaletta), che negli anni Venti dell’opera parigina andava molto di moda. Il momento più impegnativo per il tenore è senza dubbio la romanza con cui il IV atto si apre, «Asile  héréditaire» («O muto asil del pianto»), che Flórez attacca in piano e in cui dispiega la voce in tutta naturalezza (anche sulla parola héréditaire, il passaggio più irto), con una straordinaria omogeneità di registro. A conclusione, uno dei suoi meravigliosi acuti, tenuto a lungo, solidissimo, tagliente come lama d’acciaio. La stretta «aux armes» (assente nel libretto originario, aggiunta da Rossini per completare la scena corale sul do acuto, e per questo sempre paragonata all’«all’armi» di Manrico nel Trovatore) è punto critico affrontato da Flórez con i mezzi che caratterizzano la sua tecnica, dunque con una modalità del tutto spontanea. Si percepisce che il do emesso a tutta forza, dopo una filza di acuti (e dei più disparati) sin dall’inizio dell’atto, costi fatica al tenore; ma il suo merito principale è di non tradire la propria vocalità, di non voler apparire – neppure per lo spazio di una cabaletta – come un tenore verdiano (che Flórez sia oggi l’Arnold vocalmente più attendibile è suggerito anche da un interessante saggio di Marco Beghelli nel programma di sala, Ma quale tenore per Arnold?). Viceversa, è responsabilità del cantante (o più probabilmente del regista) trattenersi troppo in profondità del palcoscenico perché il suono di tale acuto possa superare la barriera dell’orchestra e giungere in sala con l’ampiezza che merita; se la sonorità del cantabile è perfetta, quella della cabaletta risulta invece meno soddisfacente.   Marina Rebeka, nel ruolo di Mathilde, compare al II atto, impegnata in un lungo recitativo, quindi nella romanza «Sombre forêt, désert triste et sauvage», poi nel duetto con  Arnold: tre momenti di grande impegno, forse crescente in difficoltà. La voce del soprano attacca con la giusta intensità, in piano, poi si fa vibrante – e resta tale anche in qualche acuto – rivelando apprezzabili armonici; è invece un po’ generico il fraseggio, forse perché l’artista risparmia le energie per le frasi assai lunghe e a ritmo sostenuto del successivo duetto («Oui, vous l’arrachez à mon âme»). La voce della Rebeka risulta ancora un po’ leggera per la parte di Mathilde, anche se nel corso del duetto riesce a sostenere bene la richiesta sonorità (strumento obbligato è il corno, che induce a rispettare un certo volume sonoro; e d’altra parte il tenore ha la voce brillante di Flórez: nella concitata sezione «Dans celle qui t’aime/que j’aime» la sonorità femminile resta un po’ in ombra rispetto a quella di Arnold). Comunque, rispetto al deludente concerto verdiano del giorno precedente, la prestazione del soprano è certamente positiva. Più partecipe, secondo adeguata tensione drammatica, nel duetto iniziale del III atto, mentre nell’aria «Pour notre amour plus d’espérance» gli acuti non sono arrotondati (perché la voce è posizionata troppo “in avanti”), e le agilità risultano un po’ semplificate nei gruppetti ascendenti. Nel concertato del finale III, in occasione del quale fa promanare tutto lo sdegno per la crudeltà di Gesler, la Rebeka diventa insieme ad Alaimo la protagonista vocale del grandioso ensemble dell’anatema contro il tiranno (anche se in corrispondenza degli acuti si percepiscono segni di stanchezza).
Jemmy è impersonato da Amanda Forsythe, la cui bella voce, calda e ricca di armonici, restituisce molto bene il patetismo della grande scena del pomo del III atto; ottima la sua prova anche nel terzetto femminile del IV atto; semplicemente perfetto il physique du rôle en travesti della cantante. Veronica Simeoni (Hedwige) canta in modo decisamente corretto, anche se la sua voce non è parsa  così ricca di armonici e di colori come gli interventi recitativi richiederebbero, soprattutto nel I atto; anche alcune note acute risuonano un po’ dure. Simone Alberghini è un Melcthal autorevole, corretto, sebbene qualche colore percepibile nella zona centrale della tessitura vada poi smarrito nelle note acute. Simon Orfila canta con molta eleganza la parte di Walter Furst, ed è assai positivo che la sua voce si differenzi nettamente da quella di Alaimo (più scura), soprattutto nel già citato terzetto del II atto insieme a Flórez. Wojtek Gierlach, che interpreta Leuthold, ha voce voluminosa e piena ma non troppo raffinata nel fraseggio, un po’ cavernosa; il cantante è anche in leggera difficoltà nell’emettere le note acute, che risuonano incolori e fisse.
Gesler, che è il contrappunto antagonistico di Guillaume, è Luca Tittoto: non ha voce così autorevole come quella del protagonista (e come la sua parte richiederebbe per essere più incisiva, dal momento che compare soltanto nella seconda scena del III atto e poi un breve momento nel IV). Un poco fragile nel registro basso, Tittoto è comunque bravissimo attore, e alla fine il suo personaggio è reso in modo perfettamente convincente. Celso Albelo, nella parte del pescatore Ruodi, ha il compito di aprire l’opera con una serenata accompagnata dall’arpa («Accours dans ma nacelle / timide jouvencelle»); la canta bene, ma la sua emissione sembra come trattenuta, leggermente velata, e non esente da una certa imprecisione nella discesa dalla puntatura conclusiva. Alessandro Luciano, nel ruolo dell’antagonista Rodolphe, scherano di Gesler, ha voce troppo piccola per potersi sentire adeguatamente (specie nel finale I). Un encomio va riservato al Coro del Teatro Comunale di Bologna, preparato da Andrea Faidutti: davvero ottimo in ciascuno dei continui interventi. Al termine dell’opera il pubblico festeggia infatti tutti quanti con grande entusiasmo, dalle masse corali e coreutiche, salutate con grande affetto, a tutti gli interpreti vocali, al direttore, davvero (e giustamente) acclamato.
 I balletti
«E poi, la solfa di quei balletti ornamentali, e per lo più melensi, prima di Diaghilev», scriveva un po’ annoiato Alberto Arbasino in occasione di una recente esecuzione romana. I momenti ballabili nel Guillaume Tell, in realtà, non costituiscono soltanto elementi imprescindibili del grand-opéra che va costituendosi, perché prendono avvio dalle consuetudini del popolo protagonista: il ballo di festeggiamento nuziale è un segnale riconoscibile e importante dell’identità sociale e nazionale degli Svizzeri nel I atto, così come quelli del III rappresentano la violenza e l’oppressione dei soldati imperiali, che forzano le donne di Altdorf a danzare con loro a ritmo di Tyrolienne. Come siano realizzati nell’allestimento pesarese, merita notazione specifica, anche perché la reazione del pubblico è divergente. A parte le grottesche movenze nel corso del I atto (in cui la gioia villereccia della festa matrimoniale è del tutto cancellata. Ma perché?), la coreografia di Ron Howell pare proporsi per gli articolati ballabili del III atto un unico intento: suscitare ripugnanza nei confronti di Gesler e del suo entourage, in impeccabile divisa militare o abito di gala. L’intento registico è corretto e doveroso, ma la sua realizzazione, concentrata sui balletti, è del tutto sbagliata: a uno schema di musiche raffinate, eleganti, elaborate sul fascino estetico, non può corrispondere una coreografia basata esclusivamente sulla violenza, sull’angheria dei torturatori, su atteggiamenti e trovate fortemente sgradevoli. Non a caso il pubblico è perplesso, e si suddivide in due gruppi al termine di entrambi i blocchi di danze: una metà applaude, perché apprezza la resa drammaturgica della violenza, ma un’altra metà si ribella, infastidita dalla discrasia tra la bellezza di quel che si ascolta e l’orrore di quel che si vede.
 L’allestimento scenico
Graham Vick predispone sull’immenso palcoscenico dell’Adriatic Arena uno spazio triangolare dalle pareti bianche, in cui ambienta tutta la vicenda. Del Medioevo e delle vallate alpine della Svizzera non c’è nulla, se non qualche elemento strettamente funzionale (la balestra di Guillaume) o poco più che decorativo (fondali paesaggistici da cartolina di paese); la rappresentazione della natura, del resto, pur così importante all’interno del libretto e delle battute dei personaggi, dal ranz de vâches del I atto al coro finale del IV, al regista non interessa per nulla. Tutto è mirato alla contrapposizione tra oppressi e oppressori: i primi appaiono come schiera di servitori addetti a lavori umilianti, abbigliati sul modello del Quarto Stato di Pellizza da Volpedo, uniti da fazzoletti rossi nel momento della ribellione; i secondi vestono eleganti divise absburgiche seconda metà Ottocento, oppure abiti da sera degli Anni Ruggenti. Non si può dire che i costumi di Paul Brown non siano accurati, ma la mescolanza di stili rasenta a volte la confusione. Più che sul carattere dei singoli personaggi, il regista lavora comunque sulla contrapposizione di gruppi e blocchi. «Questo Guglielmo, tutto moglie e figlio e famiglia, invade la privacy dell’amico Arnold con intollerabili (oggi) indiscrezioni e curiosità sull’intimo per farselo sodale e complice nella cantonalità elvetica» (ancora Arbasino). Vick accentua il quadretto famigliare della vita di Guillaume, ma indubbiamente il personaggio che lo affascina di più è Gesler, il vero protagonista dell’impianto registico del III atto: il tiranno è un cinico e volgare prevaricatore, oppure un viscido seduttore, sprezzante nei confronti di tutti; sghignazza sempre come un pazzo, anche quando gli Svizzeri gli indirizzano contro il terribile anatema. A fronte del rilievo musicale, tutto sommato limitato, nello spettacolo di Vick sembra un carattere ancor più decisivo di Guillaume. Recitazione e gestualità del protagonista, di Arnold, di Mathilde, sono per lo più affidate all’iniziativa degli interpreti; quel segno provocatorio che Vick non manca mai di lasciare nei suoi spettacoli, è concentrato più nelle coreografie, e in particolare nei ballabili del III atto, che non nella pratica registica dell’azione. Per il resto accosta simboli e messaggi disparati, dal pugno chiuso rivoluzionario sulla tela-sipario che isola i vari atti, alle scritte cubitali EX TERRA OMNIA, riferita al rapporto degli Svizzeri con la loro patria, e HELVETIORUM FIDEI AC VIRTUTI, vergata in vernice rossa durante l’assemblea cantonale del II atto (e ispirata dal monumento leonino della collina di Lucerna). La libertà che discende dai cieli nel finale è un enorme pannello del soffitto, che si abbassa e porge una scalinata di gradini (rossi, ovviamente). Jemmy, il figlio salvato e redento dal padre, il simbolo della gioventù che già ha lottato contro l’invasore, vi sale su, come per dirigersi incontro alla libertà stessa; impostazione piuttosto retorica, peraltro suggerita dall’enfasi dell’apostrofe finale di tutti: «Liberté, redescends des cieux, / et que ton règne recommence!» Foto Amati & Bacciardi

2 Comments

  1. Tito

    Sono d’accordo su tutto, opera bellissima (speriamo esca presto il DVD).
    Grossa caduta di stile il rumore assordante delle scarpe di gomma dei soldati tedeschi che ha rovinato una delle parti musicali piu’ belle…speriamo nel DVD riescano ad attenuarlo….(ma non se ne sono accorti alla “generale”?)

  2. bruno morpurgo

    d’accordissimo con la recensione di Michele Curnis e di Tito…. sottolineo che i rumori molto disturbanti (soprattutto nel primo atto) se erano voluti, erano un’idiozia, se non erano voluti, erano una leggerezza imperdonabile. i balletti (soprattutto il primo) erano piuttosto brutti (e slegati dalla sublime musica) e la regia non rendeva certo la bellezza di una opera così ricca e perfetta… affidare una regia a chi dice di non amare l’opera stessa, e che non è riuscito in passato a vederne più di un atto in teatro, andandosene via, è un delitto! aggiungo che nella mia serata (17 agosto) Florez è stato superlativo, e che anche Albelo è stato perfetto anche negli acuti ma cantando molto lontano dal pubblico (e qui si ritorna sui registi che non hanno a cuore prima di tutto il canto, come dovrebbe sempre essere!, e che dovrebbero limitarsi alla prosa) la voce non arrivava molto. maestro davvero bravo e coraggioso, vista l’età e il rischio di fare una lettura nuova, ancorchè splendida. bravissimi pure Alaimo (che apprezzo da molti anni, e mi piacerebbe vedere in un “le duc d’albe” di donizetti) e la Forsythe, ma tutti veramente all’altezza. coro suggestivo e strepitoso. qualche piccolo difetto negli ottoni (ma siamo in italia, per sentire dei buoni ottoni devo andare a londra, vienna, o alla scala)

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